中华民族是个重实际的民族，绝少作脱离人生实际的抽象玄思，即如哲理也是“多论人生，而少谈宇宙”。但中国人思想又决非停于物象表面，拘于事物行迹，而是能在经验基础上进而窥探物象神髓，把握事物实质。随着实践能力的增强，这种把握实质的能力也与日俱增。因此有人称这种精神为“实用理性”或“实践理性”。六朝时期，整个社会的思辩能力大为增强，其中思想方法也抽出新绪。玄学家在庄子“得意忘言”说基础上构造的“言不尽意”论，虽不甚确切，但其中诸如“寻言以观象”、“寻象以观意”等，却也有助于引导人们由现象探究本质。不能否认，“得意忘言”作为一种方法论，对六朝意识形态各领域均有重大影响。在对自然美的观照中，时人每借用此法，由观象而得意，领悟某种人生情趣。当然运用此法审美，也有赖于审美的敏感，即能迅速捕捉自然形式美，并引发相应的心理联想。而这又得力于真切的生活体验和丰富的精神世界。谢灵运之“事虽假于云物，心常得于无待”，庾友之“驰心域表，寥寥远迈”，即为此类审美的表述。西哲有将审美划为“分享”、“旁观”二型者。而六朝自然审美则有异于此，它既不是“分享”，也不是“旁观”，而是不脱离形象而又含有分享的感悟和体味。宗炳《画山水序》用“应目会心”一语概括，真可谓妙手偶得。
这种审美方式，在对自然美的观赏、艺术创作和艺术理论中，都有所体现。自然美既然以形式美取胜，人们在观赏时当然不能脱离应目的外形。但如仅止于此，也只能获得生理的快感，而不会产生精神的美感。“赏者，所以辨情也。”只有“应目”与“会心”相承，才能产生审美。《世说新语·言语》记载，简文帝游华林园，对左右说：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”林木、禽兽形态美应目而入，心有所动，会心领悟，才产生了濠濮之想和“自来亲人”的意味。王子猷的终身爱竹，王羲之的以鹅为伴，若无“会心”，即难理解。陶潜《饮酒》诗云：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”夕阳西下，山气朦胧，秋菊芬芳，归鸟翩翩，一幅绝美的风景画映入诗人眼帘，而他却从这幅画中悟出了一种人生“真意”。这“真意”的确切内容，诗人自己也欲辨不能，只好由读者去揣摩领会。这并不是诗人故弄玄虚，因为鉴赏不纯为认识，它主要是怀有感情的感受，有时确实会出现只能意会、难以言传的境界。这种体验言外之意、可道又难道的审美心理，也是我国自然审美的传统特色。对这一特点的理论概括，除宗炳画论外，还所在多有。《古画品录》就认为，只有将“拘以体物”与“取之象外”结合起来，才能臻于“微妙”。顾恺之谓“手挥五弦易，目送飞鸿难”，就是说作为视觉艺术的绘画表现形似较易，而要画出望飞鸿而目送神驰的会心，就需极深的功力。此外，刘勰、锺嵘、颜之推等人阐扬的“滋味”说，也与这种审美特点不无联系。
纵览六朝，在前期，重节操、有教养的士人较多。他们在与自然的接触中，还多能通过“应目会心”，体验大自然的多样优美。到后期，士族地主愈来愈腐朽，在与自然的关系中，“应目”者渐多，“会心”者却日稀了。自然外在形式的绚丽多姿，诱惑着昏昏士子，使其沉溺于玩物丧志的声色之娱。所多的是感官刺激，所少的是会心的审美。
（四）工夫与天然融汇
艺术既然是一种创造，就不可能纯任自然，而必定要体现出艺术家的工夫。但这种工夫又必须不露斧凿之痕，以自然出之，方能臻于妙境。这又是我国古典美学的一个优良传统。
早在先秦时代，老子“大巧若拙”的思想就体现出这一审美理想。但实际上，老子却反对人工创造，即所谓“绝巧”。儒家虽然不弃“文”，但也更重“质素”。因此从总体看，六朝之前，文学艺术更推重质朴，而有忽精心雕饰的工夫。到六朝，随着物质、文化生活的发展，对艺术规律认识的加深，人们对艺术创作意匠经营的工夫高度重视了。《抱朴子·钧世》“古者事事醇素，今则莫不雕饰”的议论，反映了这一巨大变化。诗歌的构思、修辞、音律；绘画的构图、象形、布色；书法的立意、用笔、取势，诸多艺术工夫便大放异彩。六朝文论的许多内容，就是对这些工夫的探讨、总结。其间虽然与士族地主日渐腐败相联系，刻意雕琢、斗奇弄巧的形式主义日渐猖炽，但文坛对自然清新的追求也颇执著。六朝士人的称情使性、放达不羁，玄学“任其自然”思想的传布，都强固着自然审美的“天然”标准。“知夫至真，贵乎天然”，是更富有生命力的时代审美意识。当时的艺匠哲人如宗炳、顾恺之、刘勰等都曾标榜“自然”。《文心雕龙·隐秀》就认为，只有“自然会妙”与“润色取美”相融相衬，才能达于秀美。《大子夜歌》“明转出天然”的诗句，则表明劳动群众也具有这种审美意识。
但就六朝各类艺术创作而论，工夫与天然却往往各有所偏，而真正做到两者结合的了无几人。有人比较宋文帝和王子敬书法曰：“天然胜羊欣，工夫少于欣。”庾肩吾评张有道和锺元常书云：“张工夫第一”，“锺天然第一”。鲍照当颜延之面评比谢灵运和颜诗说：“谢诗五言如初发芙蓉，自然可爱，君诗若铺锦列绣，亦雕绘满眼。”这都说明二者得兼之难。才高如谢灵运，虽然力求“追琢而返于自然”，但也终因“雕琢太甚”而“颇以繁富为累”。从最高的标准来看，无一偏之弊者，或许只有部分民歌、王羲之的书法和陶渊明的田园诗吧。陶潜的一些写景诗，确实达到了“平淡中有思致”。上文曾引的《归园田居》和《饮酒》等诗对自然美的描绘，就可说是工夫、天然浑然一体。这是因为，陶诗“从田园耕凿中一段忧勤讨出”，“直写胸中天”，又能以炉火纯青的省净语言表现，故能达此极境。可见工夫与天然的完美结合，还是植根于深切的生活体验和艰苦的艺术磨炼。当然，如果从二谢等人诗中摘出若干佳句，也并非没有两者完美结合的。诸如“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“鱼戏新荷动，鸟散馀花落”、“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，不都自然中凝聚着工力吗？还应指出，六朝园林建筑也力求天然与工夫的结合。上引《洛阳伽蓝记》所描绘之园林建筑，就利用因借、对比等法，达到了“虽有人作，宛自天开”的境界。当时的许多僧舍，更是巧借自然山水，力求化工天成。释传载：“远创造精舍，洞尽山美，却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石叠基，即松栽构，清泉环阶，白云满室。复于室内别置禅林，森树湮凝，石径苔合，凡在瞻履，皆神清而气肃焉。”此类意境，虽然与佛家超尘脱俗的清空生活意脉相连，但其清幽邃远之美，不也使我们心向神往吗？
在六朝艺苑中，与日渐重外物、求形似、喜应目相联系，也是雕琢日过，天然日罕。不过懵懵中仍有慧眼，直到梁代，仍有锺嵘《诗品》倡扬“自然英旨”。然而文风已靡，很难拨乱反正了。天然英发，尚俟历史机运。直至李谪仙出，才将“天然”美推向新的高度。当然，这决非其一人之功。经济的繁荣，政治的清明，士人对功业的追求，诸多因素的历史合力，才酿成了这激昂飞扬的盛唐之音。
综括全文所述，六朝自然审美是对前此审美观的辩证扬弃、继承发展。当然，它的滋生毕竟也有其社会现实土壤。这种审美意识的核心是体验自然美的得趣、畅神。其重要特征，是外物与自我齐一，形似与气韵结合，应目与会心相承，天然与工夫融汇。这些特征，以及由此而形成的情景交融、含而不露、天然浑成的韵味，奠定了我国自然审美的基本格调。虽然由于种种历史条件的限制，它还显得幼稚、粗糙，但毕竟已是雏形初具。在荒昧的“自然”中萌生出一枚嫩弱的“美”的蓓蕾，不能不说是审美发展史上的重大转折。人类实践的清泉活水哺育了万紫千红的“美”的花朵。随着实践水平的大大提高，人的感觉力（包括美感）适应人类本质和自然本质的一切丰富性的时代终将到来。如果说我们的祖先，曾以原始的工具和理智为我们提供了自然审美的甘美果实，那么在科学技术高度发达，精神生活空前丰富的今天，我们则完全可以向自然审美新的高峰攀登。门捷列夫早在上世纪末就预言：“我们的时代某时候将会以科学中的自然科学、绘画中的风景画的出现来表征。它们二者都是取材于人以外的自然界的。”他虽然对自然科学与社会科学的密切联系有所忽视，但对自然美艺术广阔前景的估计却不无道理。让我们以辛勤的劳动，努力绘成那幅体现着人与自然完满和谐的最优美的风景画吧！
（本文原载于《古典文学论丛》第四辑）
注释：
［1］恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第3卷下，人民出版社，1972年版，第510页。
［2］《文心雕龙·明诗》。
［3］《全齐诗》卷一，竟陵王子良《游后园》。
［4］《全梁诗》卷十一，刘孝威《奉和六月壬午应令》。
［5］《水经注》卷三十四，《江水》引袁崧《宜都记》。
［6］《全宋文》卷三一，《拟魏太子邺中集序》。
［7］叶适：《水心集》卷一七，《徐道辉墓志铭》。
［8］《全宋文》卷三三，《游名山志》。
［9］《全宋诗》卷三，谢灵运《述祖德诗》。
古典“意境”说新识
“意境”是在我国古代诗论、画论、曲论中常见的一个术语。迄今，它不仅仍在古典文学研究中时时出现，而且还为当代文艺评论和美学研究所广泛运用。但是，人们对“意境”的理解并不相同，古今的“意境”理论也往往混淆不清，这个术语本身也常常被使用得漫无限制。许多同志在评论古典和当代文学时，每每动辄以“意境”相称，有人甚至还将它与典型环境中的典型性格相提并论。为了科学地借鉴古典文艺理论遗产，进而建设民族化的美学理论，有必要对古典“意境”理论作进一步探讨。本文即拟对古典“意境”说，特别着重对王国维的“意境”说，谈几点新的认识，以就正于各位专家和同好。
一、“意境”范畴的内涵、外延
据现有资料考订，“意境”这个概念最早见于王昌龄的《诗格》。虽然有人认为此书可能为别人伪托，但与《诗品》、《诗议》、《文镜秘府论》等书相互参证，定其为唐人著述，恐庶无大错。需要指出的是，我们仔细揣度，《诗格》论述“三境”的那段文字，就不难发现，其所谓“意境”，实指一种得“物”、“情”真髓的思想境界，也即那种富有理趣的诗作的艺术境界。而其中的“物境”与“情境”的结合，才与后来常见的“意境”范畴约略近之。
在唐、宋诗论中，对“意境”所涉艺术规律的探讨虽不绝如缕，却始终没能找到一恰当的语言外壳，构成基本的理论范畴。至明代朱承爵“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”［1］一论出，才从艺术形象的构成和艺术效果两方面，对“意境”作了初步的理论概括，这个“意境”才是作为我国古代美学重要范畴的“意境”。当然，此后文艺评论中所用的“意境”概念，也并非都赋此种含义。在清人的笔下，有时“意境”仅表示本身并无褒贬的艺术形象［2］，有时则是思想内容的代名词［3］。在清代，最早把“意境”（“境界”）作为一种艺术形象，而与情、景二要素联系起来的，是比王国维早一百多年的画家布颜图。他在《画学心法回答》里说：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。”又说：“情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易。”但是，对古典“意境”说集其大成，自构体系，阐述详切者，却惟推近人王国维。虽然不能说，他在这一理论领域的所有方面都能超越前人，但从总体看，他的确对我国的古代“意境”理论作了较为完满的总结。因此，我们研究古代“意境”理论，主要就是要剖析王国维的“意境”说。
那么，古典“意境”（“境界”）的基本含义是什么呢？对此，王国维有两处集中的说明：
故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。［4］
何以谓之有意境？曰：写情则则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。［5］
从王国维的这两段解说来看，“意境”的要素是情与景（或“意”与“境”）。在另外的地方，王国维还有更明确的陈述。如谓：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度。”［6］又说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”［7］王氏这种认识，正是对传统诗论的继承和发展。前人诸如“作诗不过情景二端”［8］、“诗不外乎情事景物”［9］、“诗有情有景”等议论，与王氏论断何其相似乃尔！
总括历代诗话家和王国维的有关论述，可以看出，“情”与“景”、“意”与“境”，是组成“意境”的二要素。“意境”范畴所表示的，正是这二要素巧妙结合的“写景抒情述事之美”。这种巧妙结合，一则表现于二者的互为依存。前人所谓“景无情不发，情无景不生”，“情以景幽”，“景以情妍”，王国维所谓“二者能有所偏重，而不能有所偏废”，都是阐明此意。这种巧妙结合，二则表现为情与景在“意境”中的不同地位和作用。谢榛《四溟诗话》云：“景乃诗之煤，情乃诗之胚。”就指出了景为中介、情为灵魂的不同身份。而王国维则更进一步，发前人之所未发，指出“一切景语，皆情语”，从而抓住了抒情艺术的枢机。王氏“意境”说，又将这些巧妙结合归结为一个“真”字。在诗词创作中求“真”，也是我国古代文学源远流长的传统。“酌奇而不失其真”，“但写真情并实境”，“万古长青，只有一真”，“真字是词骨”，“诗难其真”，都是标举一个“真”字。当然，这个“真”并不是理论性、科学性的“真”，而是指感情的真挚，形象的真实，语言的真切。王国维把这些个“真”归结为：“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”可谓简明而生动。
“意境”范畴运用的范围如何呢？对此，历代诗话家，包括王国维，都没有给我们作出明确的回答。但是，我们完全可以从他们运用这个范畴的评论实践中，归纳出这一“意境”范畴的外延。
考察“意境”理论的发展史，可以发现，这个范畴最早是在诗歌领域提出并应用的。诗歌的特点是什么？古人云：“诗缘情而绮靡”，“诗者，吟咏性情者也”。“意境”的核心是追求感情的“真”，所以首先和大量运用于诗论，是非常自然的。在古代，还有“诗情不如曲情多”的民谚。而词，本来是配曲的，它又善于“于一草一木发之”，表现“怨妇思夫之怀”、“孽臣孤子之感”、“交情之冷淡”、“身世之飘零”，因而更容易抒写幽婉、细密的感情。因此，王国维称“词乃抒情之作”。众多的诗话家，每喜以词为例阐释“意境”，也就决非偶然。在画论中常对绘景抒情的山水画以“意境”评赞，也基于这个原因。从王国维评论元剧的文章来看，王氏似乎把这个范畴扩展至叙事文学领域。但我们据他的具体论析，仍可看出，他最欣赏的还是有情有景、抒情味极浓的片断。我们翻阅古代诗、词、画论中的“意境”说，鲜见根据带有突出叙事特征的诗画立说者，从不见有人议论《孔雀东南飞》、《木兰诗》、《三吏》，《三别》，《清明上河图》等作品的意境。总之，如果我们不是仅从王国维的“意境”理论加以推导，而是据其理论的实际运用予以归纳，就不能不得出如下结论：古典“意境”这个术语，实仅限于标志某些抒情性极强的文艺作品的美好境界。这就是它的应用范围。
