在文学经典“永恒性”魅力的哲学思考方面，存在主义和新解释学立场上的阐述在学理上无疑具有更大的可行性。存在主义认为，事物的存在先于本质，经典文本的永恒魅力不应该离开其阐释和接受的历史语境而孤立地在文本内部寻找；也就是说，某个文学文本成为经典的过程，便是它在不同的语境下持续地被解释、改写甚至重构的过程。因此，一个文学文本成为经典必须满足两个条件：第一，它揭示出人类生活中某种典型的生存境遇，从而具有了被持续解读的潜在势能；第二，它得到了某种权力话语的解释或认可，并由此而被广泛地传播。海德格尔认为，在文本得到解释之前，它只是“无意义”的“大地”，是理解和阐释使得“大地”变成了“有意义”的“世界”，每一次经典化解读的过程，都是“‘意义化’（世界）和‘无意义化’（大地）的对立冲突……艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此而成其所是”。艺术作品得到解释不是其成为经典的充分条件，只有权力话语认可之上的广泛传播才使得其经典资格最终确立。当然，这种权力话语可以是同时代的（比如盛唐人对于李白诗歌的推崇），也可以是后代的（比如苏轼对于陶渊明诗歌的赞赏）。由上可见，一个文学文本成为经典，既有其必然性（条件一），也有其偶然性（条件二），是二者的辩证统一。“十七年”革命历史小说是国家文化体制认可和褒奖的英雄主义的激情独白，小说的叙述者们与正面主人公站在一起，体验着作为创世纪英雄的豪情壮志。虽然我们不能说这里面丝毫没有矫情的政治表白，但在时代氛围的感召下，这种情感基本上还是真诚的，否则很难想象一部部荡人心扉的英雄传奇是如何完成的。正如当年一位读者在评论王愿坚的小说《党费》时说：“在这篇小说里，从头至尾贯穿了作者激动的感情。如果作者自己没有相当高的政治热情，没有对党的高度的热爱和一定的思想、政治修养，不可能写出这样的作品来。”然而新时期以来，特别是上世纪90年代以来，社会思潮发生了重大转折，“个人主义话语建立了一个非社会、非群体的个人本体的理论，它强调了后者对个人的压抑和摧残。在人道主义那里，理性曾经是反抗专制的武器，而在个人主义看来，理性是专制本身。理性、社会、道德、历史都是个人要反抗的对象，都是自由的对立面。所以个人主义不屑于思考个人的自我控制，个人与社会的正面联系，与伦理的关联；个人没有文化和历史承担，更没有新的乌托邦的构想。”在这种时代氛围下，人们对“红色经典”中的理想主义、集体主义、英雄主义话语恍若隔世，难以形成本真的理解；而以当下人们的世俗价值标准去理解“红色经典”中革命者的英雄行为的方式便具有了海德格尔所说的理解中“先行结构”的意义。于是，署名薛荣的小说《沙家浜》中革命与反革命的斗争关系便转化为“一女三男”的欲望模式，正面人物的革命觉悟在相当程度上被替换成爱恨情仇的个人动机。也正由于此，电视剧《林海雪原》（2004）中前半部分中世俗化生存的杨子荣与后半部分中革命英雄杨子荣之间无法形成有效的对接。通常情况下，文学经典的重新阐释往往是以经典中“人类典型境遇”的再度出现为契机的。苏轼对于陶渊明的赞赏其实是对于宋代文人精神生存方式的自我欣赏。郭沫若对于屈原精神的挖掘是为了在抗战相持阶段弘扬坚定的爱国主义精神。新世纪以来的“红色经典”改编热潮与此不同，它是注意力经济价值和国家文化政策导向催生下的一个“早产儿”，是文化商人们一次群体性的投机行为。在理想主义、集体主义和英雄主义文化氛围形成之前，当下世俗语境这个“泛文本”与“红色经典”文本之间的“文本间性”极其稀薄，不足以达成有效的对话。
上面关于文学经典形成过程的哲学思辨只是问题的一个方面，任何一个时代的文学经典都有其独特的审美创造，是意识形态与美学形态的完美统一。唐诗的高标如果离开近体诗的成型和意境理论的提出是不可想象的，“三国”故事和“水浒”故事也只有借助“演义体小说”这种特殊的叙事体式才成为了一时经典。“十七年”时期占主流地位的审美形态是英雄传奇小说，这是由当时的文化环境决定的。抗战初期，文艺的“民族形式”成为了当时的热门话题，此后毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》主导了这场争论的走向，“民族的、科学的、大众的文化”成为了唯一正确的发展方向。但是这种文艺观念“强调了对农民的传统的艺术形式的继承，却放松了对艺术形式手法现代化的要求；强调了作品通俗易懂，却忽视了文艺发展格局中也应该有高雅优美的部分”。建国以后，主流文化体制据此在全国范围内进行了话语清场，“五四”文学传统和积累了几百年的世界进步文艺传统的影响或弱化或出局走向了没落，而中国传统的、民间的文艺形式的影响借以膨胀起来。赵树理的新评书体小说、孙犁的颇具古典意蕴的散文化小说、孔厥的新章回体小说等竞相涌现，作家们将学习借鉴的目光投向中国的古代，细心揣摩并实验着各种民族文艺形式，其中最为突出的便是英雄传奇小说——《红旗谱》《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金刚》《野火春风斗古城》等等。在这些小说中，作者用革命理想改造了草莽英雄，巧妙地实现了革命叙事与民间趣味的对接。这种对接之所以能够取得成功是因为“‘十七年’文学中，不论是写革命战争的，还是写社会主义改造的，大多以力度见长”，而这正好与传统英雄传奇小说的审美品质一致，革命英雄传奇于是成为了当时最具代表性的审美形态。值得注意的是，“十七年”的革命传奇小说与新世纪以来的《历史的天空》《亮剑》等红色原创电视剧虽然都是革命历史传奇，却产生于不同的社会语境。《亮剑》等电视剧久播不衰获得市场成功而“十七年”“红色经典”的改编却招致多方面的批评，这里面有着耐人寻味的原因。上一章中笔者指出，在传奇性的红色原创电视剧中，革命意识形态常常与草莽、女人、权谋、暴力等因素结合为一体，主人公的革命历程同时也是其社会地位上升和官位进阶的过程，所有这一切体现的是当下人们的世俗趣味和世俗梦想。但是在“红色经典”小说中，草莽和暴力因素经过了革命意识形态的提纯和净化，男女主人公之间的爱情纠葛（比如《红色娘子军》中的洪常青和吴琼花、《铁道游击队》中的李洪和芳林嫂）也是那样的朦朦胧胧、若有若无，英雄人物因其个人动机被摒除在革命叙事之外而成为了革命意识形态的表征和“样板”，成为了革命神话中的“神”而不是革命故事中的“人”，这些形象定格于老一代观众的青春记忆之中，得到了他们的悉心守护；而现在的“红色经典”改编剧却要在这些“神”的身上赋予“人”的可感质地和七情六欲，让洪常青等成为电视剧《历史的天空》中的姜大牙和《亮剑》中李云龙之类的形象，这无形中亵渎了老一代观众青春记忆中的理想主义诉求，而改编剧的主流观众却正是这些人，因此招致批评和市场失败都是必然的。在这个意义上，改编剧《林海雪原》的改编实践以及由此引起的争论向我们昭示了这样一个道理：在当前这样一个社会意识形态有着明显分化的时代，“红色经典”承载着相当一部分老派观众的青春梦幻和价值诉求，这些严重地压缩了改编剧的叙事空间和人物形象塑造的自由度，从而使得改编活动在左右逢源中进退失据，也就是说，“红色经典”传奇化的改编策略在当下不可能取得成功！近几年的改编实践也充分证明了这一点。
“红色经典”的另一种改编策略是史诗化，这是一条可以使两个不同时代的意识形态实现对话乃至对接的改编道路，电视剧《霓虹灯下的哨兵》（2007）和《敌营十八年》（2008）便是这种改变策略取得成功的典范。史诗型的电视剧常常需要以某种历史理性为支撑来完成历史叙事，改编剧也不例外。然而，“十七年”革命历史小说缺乏的正是历史理性。当时革命历史刚刚过去不久，世界范围内的冷战格局依然存在，那些“红色经典”小说与其说是讲述已经过去的历史，不如说是在构建现实中的意识形态话语。超然的、冷静的历史思索和正反立场平等的历史对话是不可能实现的。在这个意义上，“十七年”小说其实是政治激情独白的产物。为了完成这种独白，“十七年”革命历史小说中反面阵营的人物形象或者面孔模糊难辨，或者是千人一面的反动嘴脸，在政治上和道德上都处于被批判乃至被审判的地位，被剥夺了替自己的历史行为进行辩护的话语权。史诗化的改编策略就是要把话语权有限度地还给这些反面阵营的人物，然后通过正反阵营人物在文本内部的对话（当然这两种话语的地位还不可能完全平等）来表达当下的某种历史理性。电视剧《霓虹灯下的哨兵》中正方的发言人是师长关正鹏，这个人物的设置不是为了完成某种叙事功能，而是话语性的，他的每一次出场都在代表中共对解放军进城的历史意义进行高屋建瓴式的阐发；反方的发言人不是特务老K和曲曼丽（这些人物的设置只是为了增强叙事趣味），而是上海滩“香风毒雾”（资产阶级生活方式）的代表资本家罗效礼，罗对于进城的解放军由抵触、质疑到接纳的曲折历程便是对话从开展到完结的过程，他的最终选择昭示了中国走上社会主义道路的必然性。1981年播出的九集电视剧《敌营十八年》严格来说不属于“红色经典”，但上世纪80年代初中国大陆的革命文化氛围还是很浓厚的，该剧的主题风格也与“十七年”反特片没有太大区别，这里姑且把它归入此类加以研究。2008年该剧的同名改编剧获得了巨大的市场成功，于是第二部、第三部跟着投拍并播出，引发了收视狂潮。改编剧中反面阵营的代表何昆的形象得到了加强，成为了正面主人公江波的黄埔同学。两人由同窗好友变为对手，在中国革命战争的不同阶段（北伐、国共分家、土地革命、抗日战争、解放战争）如影随形，反复较量，各自忠诚于自己的信仰，分别代表两个对立的政治营垒发言。该剧就是在两人的追踪与反追踪、防范与合作、质疑与辩驳中展开了对中国现代革命历史的叙述。两人之间虽然有着数不清的个人恩怨（比如江波夺走了何昆的未婚妻滕玉莲，何昆间接害死了江波的父亲、何昆抚养过江波的女儿等等），但两人之间的斗争并非私怨所致，何昆反复告诫江波：我之所以一直盯着你，并不是嫉妒你的才能与战功，而是因为你是“党国”（国民党）最凶恶的敌人（共产党潜伏人员）。作为反面营垒的代表人物，何昆不仅不是一个穷凶极恶的人，而且在个人品德方面可圈可点。他忠诚于自己的信仰和爱情，富有民族情感，对弱者往往表现出同情心（先后救过江波的妻子和女儿）等等；但是作为国民党的“清道夫”，每当涉及“党国利益”的时候，他的另一副凶残的面孔便显露了出来，甚至要坑杀从苏区抓来的五千俘虏民众。因此，该剧不同于当下把个人情仇与党派纷争纠合在一起叙述的革命传奇剧，主人公江波与何昆争论的背后，是中国革命的两种立场、两种理念的交锋，并且最后以历史的选择做出了两种话语孰优孰劣的判决。在该剧结尾，几十年后耄耋之年的江波对自己的外甥女说：“有什么样的历史，就会造就出什么样的历史人物来。从这个角度去看何昆，作为国民党右翼的殉道者，难道你没有觉得他很悲哀、很可怜吗？……我们上辈人结下的仇恨，在你们这一代应该得到淡化甚至消弭。”这样的总结从超越的、理性的角度对革命逻辑做了相当程度的消解，起到了“隔着距离欣赏”的“博物馆化”的效果。“红色经典”的史诗化改编，以超越性的历史理性激活了反面阵营人物的思想和性格，从而变革命激情的独白为历史理性的审视，实现了审美距离由近及远的转换。
此外，以谍战剧的叙事技巧对“红色经典”进行改造，也是当下常见的改编策略。这些在前文中多有涉及，此处便不再赘述。
