张雅茜新世纪中篇小说
创作中的“人生如戏”意识
一
我所了解的张雅茜是一个擅长抒写女性情感的小说家。她早期的小说大多涉及女性的社会角色扮演与协调和处理爱情、婚姻及家庭等私人领域之间关系时所面临的种种矛盾纠结和情感困扰的主题，描写细腻。这些矛盾纠结和情感困扰在她笔下的人物身上，无不是以某种无解的绝望方式呈现着并充满了凝重的悲剧性。沉浸在这类体验中久了，张雅茜难免会有一种走不出来的感觉，她也一度为此而惶惑。我曾在《悲剧模式的超越——评张雅茜近期小说的变化》一文中借用她的长篇散文《人之渡》所表达的人生场景，把她对女人命运的悲剧观概括为带有宿命色彩的“渡口”情结。即使是在她以女强人为主角的那些作品中，女性感情生活中的脆弱仍然使女主人公不能摆脱悲剧的阴影。
其实，张雅茜笔下的女性困局也是她本人创作历程中经历的困局。她需要走出来。1997年发表的中篇小说《大山无言》与《好戏连台》，是张雅茜走出“渡口”情结，把女性谋求自我实现的人生追求放置在一个大范围的社会实践领域中来考量的创作尝试。这两部作品中的女主人公夏萍，已经表现出张雅茜对女性解放的一种全新理解：从自我封闭的生活小圈子里走出来，将人生兴趣投向内容更广泛、更丰富的社会生活。在她笔下的女主人公活动的生活场景中，人物对生活意义的体验已经远远超出了两性之间的感情纠葛。初步摆脱了女性个人感情生活中的阴霾后，张雅茜开始触及到她笔下的人物在致力于自我实现的过程中如何保持女性的自然天性不被复杂的社会环境所扭曲的主题了。女性价值的自我实现与现实社会因素之间的碰撞及其产生的戏剧冲突，也为张雅茜的作品带来了更大的艺术张力。
这之后，从“渡口”情结中摆脱出来的张雅茜，正酝酿着创作上的再次攀越。
收入北岳文艺出版社“麦地丛书”第一辑的《角儿》中的《角儿》《红桑葚紫桑葚》《磨坊与紫色》这三部中篇小说，可以看做是张雅茜突破自我、摆脱既有模式的创作努力的集中体现。
张雅茜爱写、也擅写舞台；当然，在她笔下，这“舞台”多与戏曲表演的那个特定的空间相关，但更多的时候是延伸为专属于女性人生价值展现的世俗生活领域。如果说，张雅茜此前的小说创作，存在着一条从女性传统角色的扮演中难以自拔过渡到对在社会角色的承担中如何保持女性自然天性不被扭曲的追问轨迹的话，那么，她现在的视野、立足点已有了更进一步的拓展和提升。为陷于婚恋、家庭的私人生活小舞台上的女性命运而烦恼，到思考置身于复杂的、精于算计的社会大舞台时女性如何保持与生俱来的情感本色不被扭曲，再到“人生如戏”的意识逐渐地清晰化，张雅茜开始关注在人生这场大戏中的角色扮演问题。我们可以看到张雅茜不断打开的创作视域、不断升高的观察立足点，以及不断深化的人生感受和体验。
早在《好戏连台》这部作品中，张雅茜就描写了一个只注意到尽心竭力编排好戏剧演出的分内工作、却不能把握如戏人生的女主人公。这个人物对组织参加县里的春节文艺汇演工作是全身心投入的。在这个范围的社会互动中，她的角色扮演十分成功。可是没料到在一个更大范围的舞台上，她却遭遇了失败，结果是致使她为那个乡精心准备的节目在汇演时连决赛圈都没有进入。当然，小说的主题还是对女性在实现自我价值时如何保持自我本色的探讨，但分明已经逾越出了能否胜任本职工作的范围，初步显示出张雅茜对人生角色扮演问题的兴趣。
二
在下面要谈到的三部中篇小说中，我们可以看到张雅茜是如何在一个更大舞台上展开她的人生戏剧的。
《角儿》中的女主人公、凤城的蒲剧名角儿邢月兰，是一个痴迷表演、视舞台艺术为生命的人。几十年来，由于对事业的挚爱和体制上提供的保障，她早已养成了一种强烈的职业自尊心和对演艺生涯的特殊神圣感。虽遭逢“搞改制，政府发一半工资，另一半靠剧团自己卖票演戏”的窘况，许多演员为多赚些钱，放下身架积极参加乡村里为红白喜事或祝寿、孩子满月、买卖开张之类助兴的专场演出（俗称“走事”或“唱堂会”）；身为剧团团长的邢月兰却不为所动，还认定这样做“是对艺术的亵渎”。她太专注于舞台角色的扮演了，有一种“弄假成真”的痴情；只要一上台，就恍如成了剧中的人物，不再是生活中真实的自己了。她甚至会常将艺术表演中的表情、动作在日常生活中带出来。这是一个将表演艺术视为更真实生活的女人。或者不如说，她就是为戏剧舞台而生的。
但是，邢月兰作为知名蒲剧艺术家的价值观遭到了现实的挑战和无情的解构。
当从京城捧回了“梅花奖”的邢月兰正沉浸在“艺术家”的超凡感觉之中时，县文化局长的小舅子、已做了老板的薛宏刚恰好因老娘去世来请她去唱一场堂会。这令既不识时务、又不食人间烟火的她如何接受得了？一场冲突也就在所难免。
在一个暴发户眼里，演员是被人看不起的，即使她是“梅花奖”的得主。薛宏刚遭拒后对邢月兰脱口而出：“在凤城，连当官的也没人对我说不，你不知道？哼，不就一个戏子吗！你以为你是艺术家？”
邢月兰当然认为自己是当之无愧的表演艺术家，获得“梅花奖”还不能证明吗？但在县文化局的一次会议结束后，文局长的一番话却让邢月兰明白，原来她得的这个“梅花奖”也不容易：县里出钱让京城新闻界捧场炒作、运用了京城有影响有地位的老乡关系，还在评委中和文艺界有权力的人中进行了种种活动。总之是说不出口的那些幕后操作。文局长这个人很会说话，这一切都是在巧妙恭维邢月兰的艺术成就和社会地位的前提下随便提到的，显得无比自然。俗话说，说话听声，锣鼓听音。邢月兰难道悟不出，这种得奖过程其实已经是对艺术的某种亵渎了？她越听心里越不是滋味，认为文局长“确实说的是真话，夸张了点，但绝对不假。在北京长安大剧院舞台上领奖，观众掌声如潮，自己怀捧鲜花，领导亲切握手，一切美好感觉”都与另一种出色的导演有关，她的奖是兑了水的。而在文局长这样的明眼人看来，戏内戏外都是戏，当真不得。他分明在暗示，时至今日，凡事都过于当真、过于严肃，总忘不了扮演正剧角色的人，是滑稽可笑的。邢月兰的前夫则深知，人不懂妥协，是演不好人生这出戏的“角儿”的。他一直在劝前妻要学会灵活变通和随波逐流；在他看来，人生不过是低头和妥协的艺术，否则生活中是吃不开的，就权当是一出戏好了。
可叹的是，邢月兰演戏，擅长的是斯坦尼体系：入乎其内——如同剧团副团长周大发所言“她才不想那么多呢。她只要有戏台，就会拿出十二分的力气来唱，才不管台下是当官的还是老百姓”。但人生之戏，还需要布莱希特的间离之效，这个功夫她还没有。
所以当文局长巧妙迂回地以“文化下乡”的名义带剧团去唱这场堂会时，被装进套子里的邢月兰也就心安理得地接受了。
她最终还是沦为了文局长的小舅子口中的“戏子”，尽管在演出时她是真情投入的。对此，邢月兰心里是明白还是在装糊涂？谁又说得清楚？再说了，曲高和寡，她的“梅花奖”参赛剧目“出乎所有人意外，没有轰动，没有叫好，连掌声也稀稀落落，显得有点勉强”，但是只要能放下身架唱堂会并迎合一下乡民们的趣味，经济效益还是可观的。要知道所谓的艺术，如今分明已沦落为谋生的手段，只是这个邢月兰还不想正视。再说，对艺术的执著与对世俗功名的渴望在有成就的艺术家身上也并非是井水不犯河水的。她也需要钱，而没有钱，最基本的人情世故都处理不好，更何况要对父母尽养老送终之责呢。也许，她需要的是一个能够对自己有所交代的名分，需要的无非是一个可以下得来的台阶，容她能维护住起码的面子。
《角儿》看似是与戏曲角色有关，实则说的是人生这场大戏的扮演。演得好戏剧中的角儿，未必就能胜任人生大戏的角儿。如何适应受市场经济条件制约的世俗生活，对一个人才是更大的考验。小说中的那个古戏台的木刻楹联的上下联分别是：“世事总归空，何必以空为实事”；“人情都是戏，不妨将戏作真情”。邢月兰对艺术的坚持、对现实的妥协，她的自尊和委屈，以及身不由己的无奈，都有太多剪不断、理还乱的复杂感受留给读者慢慢回味。
三
张雅茜爱写戏台，《红桑葚紫桑葚》也如是，只不过这个戏台已经越出了戏曲表演的空间。
小说中的景家庄园，是一个带有戏台的旧式地主宅院，“文革”前夕正为一所中学所占用。庄园里雕梁画栋、回廊环绕，难免会让少男少女们想入非非。然而山雨欲来风满楼，这里并非世外桃源。随着禁欲主义的气氛越来越浓，男女学生、男女教师之间的往来也必然成为敏感的焦点。在学校的老师中，情欲的满足和个人利益的争夺都在隐蔽中进行，甚至藏匿在道貌岸然的假面之下。除了最后成为这种精心算计的牺牲品的音乐老师师杰、俄语老师裴纹、体育老师邓天才和政治老师文龙，都要在这出监控、侦查和伺机捕猎的戏剧中出演各自复杂的角色。
故事的叙述者是处于豆蔻之年的初中女生欧阳惠珠，她与比自己大出四五岁的阴兰兰同是校文工团的成员。阴兰兰家庭出身贫农，性格坦然、本色，身心方面也显得格外早熟，对男女之事非常感兴趣而且并不以身体的欲望为羞。相比之下，出身于富农的欧阳惠珠则比较“扭曲”，她的感觉更多地要受到流行道德观念的干扰。在阴兰兰的“启蒙”下，稚嫩的欧阳惠珠才开始“对男女之间的事情有了蒙蒙眬眬的认识”。校排练厅是规定的戏剧情境的体验之地，也成为少女懵懂情感的酝酿之地。
欧阳惠珠渐渐发现了老师们的“节目”：政治老师文龙现在的妻子，曾是他教过的学生，是先孕后娶的。就是这样一个人，却对男女之间的往来怀有着病态的兴趣。而裴纹则对多才多艺的师杰有意，俩人拥有着“心照不宣”的秘密。他们都利用了欧阳惠珠的天真来传递幽会信息，自以为神不知、鬼不觉，但心思缜密的欧阳惠珠却看出了端倪。
作为未成年人，欧阳惠珠家庭出身不好，所以求上进的欲望比常人更加迫切，这也成为她容易被人利用的心理弱点。为保证参加地区的篮球赛的足够人数，欧阳惠珠被临时抽调到由体育老师邓天才负责的校女子篮球队。由于与师杰的“特殊关系”，裴纹特别“关心”师杰的团支部书记的竞争对手邓天才与女球员的关系。她借欧阳惠珠对自己的好感和心理弱点获取了邓天才与一个女学生接触的情况后，去盯了邓天才的梢，然后告文龙等人去“捉奸”，从而为情人的进阶之路扫清了障碍。这次被利用的经历让欧阳惠珠饱受了心理折磨。
校文工团下乡接受贫下中农再教育时，村治保主任一直想趁机对阴兰兰下手。不料对男女大防有如猎犬一般灵敏嗅觉的文龙追寻而来，并借着追查的机会强奸了阴兰兰。文龙还想从欧阳惠珠口中套出师杰与斐纹私通的证据。面对文龙的威胁利诱，欧阳惠珠终于学会了有所隐藏。
但嫉妒和不慎使欧阳惠珠再次面对严峻的考验。不过这时的欧阳惠珠已经变得成熟了很多。这一次，她没有进入被期待的“戏剧情境”去扮演被期待的角色，而是“为自己的良心坚守”着“最后一道底线”。她坚持尊重事实，但也不会对某些事实和盘托出，不会“乖乖地听从他们的教导，按照他们的思想说出他们想要的结果”——这也是人生之戏的角色扮演所要求的。
小说最后，是文龙搬起石头砸了自己的脚：想加害师杰，却因强奸阴兰兰身陷囹圄。师杰被捕入狱。裴纹由于是军人之妻而受到特殊的保护未受牵连；在生下她与师杰的孩子后重返学校，并成为“文革”中新一任的团支部书记。
校文工团的经历，也是少女欧阳惠珠伴随着人生的成长学会演戏的过程。成人世界就有如一个大舞台，一幕幕的伪善、邪恶之戏在上演，其中充斥着人与人之间互相防范、窥视、利用、告密和揭发的情节；就像在一张蛛网上，不断演绎着危机四伏的狩猎和脱逃、陷害和被陷害的活剧。人的真实一面往往被精心地隐藏在按“剧情”的要求做表演的下面。但对未成年人，却一再被要求对成人无所隐瞒。那么，成熟，是否就意味着要习惯于演戏、习惯于进入规定的角色和情境？
欧阳惠珠在青春期的懵懂中接受了挫折和教训，也在挫折和教训中慢慢成长和成熟起来。
小说的题目耐人寻味：红桑葚是尚未成熟的果实，尝起来是酸的；而黑紫色的桑葚则是熟透了的，但它的味道是片刻的甘甜后无尽的苦涩。
