第三次努力是20世纪80年代中期，又有一群作家在语言形式上做了很大的努力，这群作家包括像汪曾祺、林斤澜、陆文夫这样的老作家，也包括诸如高行健、阿城这样一些中年的作家。他们的语言意识非常强，开始把语言视为文学的本体，甚至是唯一的实在。汪曾祺说：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言具有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。探索一个作者气质，他的思想（他的生活态度，不是观念）必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。”汪曾祺：《自报家门》。《作家》，1988年第1期。高行健则说：“我以为一个作家，只对他的语言负责。他尽可以革新创造，甚至于信口开河，言之无物，玩弄语言，却必须遵守这语言本身所拥有的规律。”高行健1991年5月在瑞典斯德哥尔摩大学东亚系的演讲《文学与玄学：关于〈灵山〉》。后收录《没有主义》，香港天地出版社，1996年版，第167页。
这次努力和王蒙那种以鲜活的语言创造一种自由潇洒的文体不一样，是旨在克服“五四”以来“欧化”所造成的语言芜杂混杂现象，以恢复汉语的纯净和魅力。高行健说：“‘五四’前后，白话文运动以来，古老的汉语获得了新生，能够更为贴切表达现代人的感受，很大程度上归功于中国现代文学史上这一大批杰出的作家。毛泽东时代，他自己固然是一个文体家，却把汉语在相当长一段时期内弄得面目可憎。当今用汉语写作的中国作家，除了各自的抱负与文学主张之外，共同能做的事情，我以为便是发挥汉语本身拥有的功能，使之足以并且更为充分表达现代人的感受。这也是我写《灵山》的一个意图，以此表明这语言还有再创造的余地。……我也难以忍受另一种欧化的汉语，将西方语言的词法和句法不加溶化，生搬硬套纳入汉语，弄得不堪卒读。
这首先来自一些粗糙的译文，随后又进入到不少文学作品中去，竟被不懂西方语言的某些论者加以提倡，误认为是现代文风，连病句和文理不通也当作新潮，再海阔天空，加以注释。殊不知，无论是贝克特的简约，还是罗兰·巴特的铺陈，对语言的再创造也好，抑或借文本自行解说，他们用的法语都十分纯净。”高行健1991年5月在瑞典斯德哥尔摩大学东亚系的演讲《文学与玄学：关于〈灵山〉》，后收录《没有主义》。香港天地出版社，1996年版，第168—169页。高行健摆脱欧化的努力，通过扬弃分析性的语言，即在小说语言中追求不做静态的心理分析，而注重表述，诉诸冥想、墨色、音色、游思意在言外。中国的笔记小说就表现出这种特点。汪曾祺、阿城都努力从古代笔记小说中吸收语言形式的优点又加以创造，努力保持汉语言文学特有的“肌理”。汪曾祺在他的短篇小说集《晚饭集》的《自序》中讲他自己的创作很讲究“墨色”，这就是语言特色和文体特色，与古代人所讲的“笔色”，意义相同。
他说他的调色碟是“没有颜色，只有墨，从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨”汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》。《汪曾祺人生漫笔》，北京同心出版社，2004年版，第425页……所谓淡墨确实是他的一种特色，这种淡墨的特点是淡而有味，自然而有奇句，他说：“我的语言一般是流畅自然的，但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句，甚至有点像是外国作家写出来的带洋味儿的句子。……在叙述方法上有时简直有点像旧小说，但是有时忽然来点现代派的手法，意象、比喻，都是从外国移来的。”汪曾祺：《〈晚花饭集〉自序》。《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社，1998年版，第326页。有些评论家说汪曾祺的小说风格属老辣，更准确地说，是淡而辣，这也是功夫。与汪曾祺相近的是阿城。阿城沉着、超脱、机智，着意承袭古笔记小说中的笔记，创造了一种不露色、不事雕琢、叙述非常冷静自然的类似散文的文体。如果说，汪曾祺还偶尔“从外国移来”一点句法，那么，到了阿城，则真的十分干净了。
关于新文学语言的“欧化”问题，“五四”后就提出过讨论。最初在《新潮》上，傅斯年写过一篇文章论及这个问题。这之后，茅盾和郑振铎又发表了两篇文章，对现代文学的欧化做了辩护。茅盾在《语体文欧化之我观》中说：“有人自己作语体文，抄译西洋学说，而对于中国语体文的欧化，却无条件地反对了。反对的理由便是：欧化的语体文非一般人所能懂。不错！这诚然是一个最大的理由；但可不一定是最合理的理由。我们应当先问欧化的文法是否较本国旧有的文法好些，如果确是好些，便当用尽力量去传播，不能因为一般人暂时的不懂而弃却。所以对于采用西洋文法的语体文我是赞成的；不过也主张要不离一般人能懂的程度太远。”茅盾：《语体文欧化之我观》。载于《文学旬刊》第7期，上海《时事新报》1921年7月10日。郑振铎也表示：“为求文学艺术的精进起见，我极赞成语体文的欧化。
在各国文学史的变动期中，这种例是极多的。不过语体文的欧化却有一个程度，就是：‘他虽不像中国人向来所写的语体文，却也非中国人所看不懂的。’”贾植芳等编：《文学研究会资料（上）》。河南人民出版社，1985年版，第189页。对于这种意见，当时傅斯年提出疑义，他说：“对于两君打破习惯同求文学艺术精进这两层意思，我都非常赞成。但是两君想用‘欧化’的手段来达到这种伟大的目的，我觉得未免所见太浅，文艺原贵创新，即‘模仿的’文艺同‘因袭的’文艺一样的不能算创新。两君所主张的‘欧化’的‘化’字，已经包含‘模仿’的意味在内，不过把模仿古人——因袭——改为模仿欧人罢了，却仍旧算不得创新。”贾植芳等编：《文学研究会资料（上）》。河南人民出版社，1985年版，第190页。这场讨论只是一般性的讨论，没有对欧洲语体和中国语体的特点做充分的研究，所以对后来的文学影响不大。
新时期提出的欧化问题则很尖锐，继反省“欧化”、恢复汉语魅力之后的努力，是1985年之后的实验小说派。这些实验小说作家们把语言从本体地位进一步强调到全体地位，认为语言是唯一的实在，主张一切回复于能指；认为文学最重要的在于语言形式，在于你给世界提供一种特殊的表述形式。这种语言绝对主义、能指至上主义，认为文学艺术的历史其实是语言表述的历史。它真正与启蒙的思路区别开来；启蒙重在内容，以内容启蒙社会，五四启蒙者和后来的文学革命家也讲语言问题，但那是为了启蒙和宣传革命的需要，语言只是手段与工具。到了1985年之后的这些作家，语言已不是被动的工具，而是目的本身，内容只是服务于目的的外在物。就像无数绘画上帝的画像一样，画的形式、技巧、语言才是重要的，至于所画的对象，已不重要了。这是形式、文体的革命，是语言的革命，所以他们声称反历史，排除历史经验。
实验小说派的代表作家余华、格非、苏童、李晓等，均带有先锋色彩，这批新作家反对文学对一切意义的追求，把自己的才能放到语言的操作上。他们非常极端地认为语言就是一切，认定语言之外的意义、道德都属虚无。文体的创作上他们特别注意隐喻，追求后设语言，这确实给读者留下更多的猜想和再创造的空间，但也有点为先锋而先锋的味道。后设语言也有深浅之分，也有真识与假识之分，否认一切标准未必恰当。这里应当说明的是，西方的20世纪乃是语言学的世纪，从索绪尔、维特根斯坦一直到拉康、德里达，语言被强调到最后家园的位置，以至宣布“主体死了”，不是我说语言，而是语言说我。在其哲学的影响下，西方的一批作家把“玩语言”变成根本，把文学变成纯粹的游戏，一味追求形式的更新，把真实的世界淹没在形式之中。20世纪80年代的实验小说家也受其影响，喜欢玩语言和玩形式，但是他们很快就走出这种状态，开始在自己的作品中注入对生活的真实感受，所以才有余华的《活着》和《许三观卖血记》等优秀作品的出现。
根据以上这些基本情况，我们可以看到作为语言现象的新时期文学与五四新文学有很大的不同，这种不同主要有两点：（1）五四新文学的白话运动，打破了文言文的统治，形成言文一致，也形成欧化现象。新时期文学反而出现反欧化的自觉，重新寻求汉语的魅力，重新注意传统文学中的笔记小说，寻找在白话文中汉语表现系统的特殊机制。（2）五四新文学发展到20世纪三四十年代，其叙述方法是一个不断外在化的过程，即不断地扩大意义，扩大“所指”，最后使文学形式（能指）几乎归于消亡。而新时期文学却是一个形式不断内化，不断能指化的过程。文学形式的追求愈来愈自觉，甚至愈来愈刻意，最后，到了实验小说，便是一切归于形式，一切归于“能指”，语言就是一切，否定任何意义、任何规范、任何标准，以至是意义的消亡。这两种不同走向，可更简化地表述为：
“五四”时期：能指→所指
语言形式→意义对语言形式的消解
新时期：所指→能指
意义世界→形式对意义世界的消解
无论是把能指强调到极端还是把所指强调到极端，都是片面的。五四新文学运动从能指革命入手，为的是意义的解放，后来落入困境但终于有一群走出困境的诗人与作家。在90年的语言实验中，虽有教训，但我们对自己的华语写作，仍然没有悲观的理由。
《现代中文学刊》2009年第一期（纪念“五四”九十周年专辑）
第四辑当代文学论
