——大陆文学四十年发展轮廓
独白时代之一：“新台阁体”诗文的兴衰
关于大陆当代文学的群体性现象，我在已发表的几篇文章中曾做过描述。例如，在《中国当代诗文中的“新台阁体”》（《九州岛学刊》1991年10月号四卷三期）一文中，我就对20世纪50—70年代中国的诗歌和散文的基调和基本体式做了概括，认为这个年代的诗文乃是明代永乐成化年间三杨（杨士奇、杨溥、杨荣）“台阁体”的重新显现。“台阁体”的特点就是以千篇一律的僵化形式粉饰太平，颂扬帝王的权威，从而丧失了个体的生命感觉和个性经验语言。以郭沫若、贺敬之、臧克家为代表的新台阁体也有类似特点。不过，它开始时还带着某些真情与豪气，不失雍容典雅，属于革命后的讴歌文学，但发展到了20世纪60—70年代，则变成充满矫情的献媚文学和阿谀文学，诗文成了夤缘求进的阶梯，完全失去文学的价值。
可以说，就其境界而言，20世纪70年代“台阁体”后期的诗作，已降到本世纪现代诗歌的最低点。然而，在弥漫着“台阁”气的二三十年中，也有一些诗歌是特殊而有价值的。例如艾青的《海岬上》，穆旦的《葬歌》，郭小川的《望星空》和《将军三部曲》，闻捷的《吐鲁番情歌》、《天山牧歌》和《复仇的火焰》等。其中郭小川的《望星空》竟写出热火朝天时代的大寂寞感，而《将军三部曲》写了战争中情爱与人性的挣扎，真是空谷足音。但是，这些诗歌一出版就遭到批判，因此，整个诗坛还是被“新台阁体”的空疏之气所笼罩。这种诗歌的绝境，直到1977年才被北岛、舒婷、芒克、杨炼等“今天派”诗人所冲破。“今天派”诗歌的功绩在于它打破“新台阁体”那种“代圣贤立言”的诗路，重新复活诗歌的个体生命感觉和个性经验语言。除了这群年轻诗人之外，老诗人艾青、邵燕祥、绿原、蔡其矫、公刘、彭燕郊、流沙河、刘湛秋等，也为打破诗歌的僵死模式做出贡献。
除了诗歌之外，散文也陷入新台阁体的基本格式。“五四”及“五四”之后20年间的散文成就是很高的，它的基调乃是表现自我人格和自我对时代的感受。到了20世纪40年代，延安开始大力提倡写作“战地通讯”，使散文变成描写前线事态和集体事功的时事性文学。1949年之后，“战地通讯”成为散文的主流。刘白羽的《光明照耀着沈阳》（1949年，山东新华书店），《伟大的战斗》（1949年，海燕出版社），魏巍的《谁是最可爱的人》（1950年，人民文学出版社），杨朔的《鸭绿江南北》（1950年，三下图书公司）等，成为散文的样板。这种散文基调高亢激昂，时事性和通讯性压倒文学性。1960年前后，这群时事性散文家力图改变这种散文体式，着意强化散文的诗意，但其基调又是对红太阳的讴歌，华丽的辞藻仍然掩盖不住其内容的空疏，因此，又流入“台阁体”的格局。直到20世纪70年代末和80年代，刘宾雁、苏晓康、戴晴等的报告文学，巴金的忏悔文学，冰心的散记文学和一群中青年作家的散文才打破这种“代圣贤立言”的格局。对于这些散文，特别是报告文学，其文学价值常有争议，但它的道义水平之高，社会震撼力之大，却是不容忽视的文学现象。
独白时代之二：从独白到转达意识形态的独霸
本文为了避免和以往自己写过的文章重复，选取小说为论述对象，兼顾话剧，并且以“从独白的时代到复调的时代”这一角度来叙述大陆四十年文学。
我用“独白”和“复调”这两个中心概念说明，从20世纪50年代到70年代的大陆文学大体是独白的时代，而经过20世纪70年代末和80年代上半期的过渡，到了80年代中期之后大体上进入了复调时代。我从俄国文学理论家巴赫金借用“独白”与“复调”这两个概念，在此文中主要不是说明小说的文本，而是说明一个时代的美学原则和文学生态。
所谓复调性小说，是指多声部人物思想的共时表现和各自具有独立品格的多重对话形式的运用。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的伟大，正是他具有倾听时代对话的禀赋和才能，不只是注意自身的声音，而且注重种种不同声音之间的对话关系。“他不只是聆听时代主导的、公认的、响亮的声音（不论它是官方的还是非官方的），而且也聆听那微弱的声音和观念”。引自李幼蒸：《理论符号学导论》，中国社会科学出版社，第222页。对话中的两个声音是人类生存中最小的必要因素，这就是始终处于对立之中的“我”与“他者”。而“我”与“他者”之双音，虽对立，则均具有存在的充分理由。作为复调性的文学时代，它至少具有两个标志：（1）这个时代不只是存在一种主导的、公认的、压倒一切的声音，也不只存在一种压倒一切的对文学的全能的认识和取代一切的创作方式；（2）构成这个时代的主要作品，所依据的不是作家先验的独白原则构成的作品，而是双音或多音的对话式作品，即这些作品存在着作者自身意识和自身之外众多“他者”意识的对话。作品的叙述和价值评价不再纳入作者意识的统一系统内。
从20世纪50年代到70年代的大陆文学，从总体上说，正是一个独白的时代，而且是一个从文学独白走向文学独断和文学独霸的时代。这种独白，在政治观念上是马克思主义政治意识形态的独白；在文学观念上是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和列宁的文学党性原则的独白；在创作方式上则是“社会主义现实主义”（也称“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”方式）的独白。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》批判政治与文学分离的二元论，确定文学服从政治并统一于政治的二元论。这种二元论，就是政治话语主宰和垄断文学话语的二元性霸权，它不仅把文学变成单一的独白形式，而且把文学变成政治独白的转达形式。1949年后二三十年间大陆文学最突出、最基本的特征，就是文学成为高度统一的政治独白的表达和演绎，政治意识形态成为文学创作的前提，马克思主义对于社会历史的全盘性解释成为文学叙述的根据和构架。因此，这个时期的文学就形成一个中心意识形态所覆盖的封闭性系统。
这个系统内的某些作品也有文学价值，但总的说来，颜色和声音是单一的。1948年3月，郭沫若发表着名的《斥反动文艺》一文，把蓝、桃红、黄、白、黑五种颜色的文学，即沈从文所代表的“桃红色文学”，萧乾所代表的“黑色文学”，朱光潜所代表的“蓝色文学”以及众多上半纪中国作家所写作的被命名为“黄色文学”与“白色文学”等文学现象，统统界定为“反动文艺”。这就表明，在高度统一的封闭系统里，是不容许其他声音存在的。从20世纪二三十年代开始就进入文坛的非革命文学范围内的老作家在踏入这个新的独白时代时，有的意识到自己已无写作权利，于是沉默，如沈从文、萧乾等；有的则未充分意识到这一点，仍然带着浪漫的期待和改造自己的热情硬要踏入这个被主流意识形态所笼罩的独白系统，这在文学理论领域中有朱光潜先生等，在文学创作中有老舍、巴金等。但是，不管朱光潜先生怎样诚恳地自我批判，一些自称马克思主义的美学家总是说他是反动的唯心论。而老舍、巴金等则无论如何满腔热情地讴歌新中国，也最终被视为阶级异己作家。
仅在1950年，老舍就发表了《龙须沟》和《方珍珠》两个纯粹讴歌性话剧剧本，1951年又发表了《过新年》、《柳树井》、《生日》等剧本。1952年他发表了《毛主席给了我新的文艺生命》之后又更热情地创作了《春华秋实》、《西望长安》、《茶馆》、《红大院》、《女店员》、《全家福》、《青蛙骑手》、《宝船》等剧本和小说。而巴金则在1951年出版了《华沙城的节日》，之后又亲自奔赴抗美援朝前线并写作了《我们会见了彭德怀司令员》、《平壤》、《朝鲜战地的春夜》等一系列战地通讯文学，1953年又写了《一个英雄连队的生活》和出版了《保卫和平的人们》一书。一个闻名于世的“老秀才”不仅遇到“兵”，而且还到战火烽烟的前线以全部生命的激情拥抱士兵和讴歌士兵，这是何等的赤诚。然而，这种赤诚并没有被接受，正像阿Q被认为不配姓赵、不配进入赵太爷的话语独白系统一样，他们始终被视为不配称做无产阶级作家而不配进入主流话语系统。“你配姓赵吗？”这个鄙视之后便是一个响亮的巴掌，于是，巴金很快就被指责为“宣扬无政府主义”而遭到姚文元的批判，“文化大革命”中则被送入“牛棚”，而老舍则自杀身亡。
