任何文学概念，都具有它的相应模糊性，“新写实小说”大约也是如此。其实，给小说的题材或艺术方式进行分类的判断，几乎可以认为是一种愚蠢的做法，或一种因缺乏艺术感受力与少有真知灼见而强作分析状的伪学者作风。丑话在前，但我们还是频繁地使用着“新写实小说”这一概念。何故？—是为了阐释的方便，二是为了说明小说界创作观念的变化，而关键便是那个“新”字。这样，谈论的宗旨也就显得比较明确，即不是为了建构一种全新的小说理论——“全新”的奇迹永远不可能出现，而是为了寻找这些年来的小说变化渍痕，为了印证某些小说创造的自觉程度及其发展趋势，尤其是这种程度或趋势所隐含的文学意义。
在审美品格方面，“新写实小说”起码不同于“文化大革命”之前的那种“革命现实主义”小说，或那种对生活仅仅作极端功利主义处理的“伪现实主义”小说——严格地说，或者是以马克思列宁主义的现实主义观念来衡量，这些小说离现实主义的真正含义相去甚远；之所以是如此，那是因为它并不是原来意义上的现实主义。在“写实”方式（或表层描写形态）上，“新写实小说”与传统现实主义小说保留着某些共通之处，但在叙事理想、结构目的或小说的题旨寓意方面，却存在着视角或层面的差别。在传统的现实主义小说创作中，“现实”占据着至高无上的位置，而对生活的社会学评价，也在描写过程中显示着优越的比重，至于小说中的“故事”，在构造上拥有相对的复杂性与完整性，但揭示的“主题”则比较单纯简练，或者说缺乏相应的层次感，如果我们对“故事”作广义的理解，那便可以说，“新写实小说”也不排斥“故事”。但“故事”的构造往往显得不甚完整，它基本上摆脱了传统意义上的“故事”的要求及束缚，并获得了一种相对的自由——“故事”仅仅作为传达多层次寓意信息的叙事手段而存在。
要给“新写实小说”下一个无可指责的或获得普遍认同的定义，那将是一件极为困难的、几乎是不可能的事，且不说因了小说观念的差异而造成的对于“新写实小说”的审美价值的怀疑，就是在充分肯定“新写实小说”的一般评论中，对怎样的写实模式才是“新写实小说”，也存在着明显的差别。譬如刘震云的作品，一般都把它们归入“新写实小说”的行列，但在我看来，他的《新兵连》、《单位》、《官场》、《一地鸡毛》可以认为是“新写实小说”，而他的成名作《塔铺》则只能算是一部比较出色的传统现实主义小说——现在可以看得更清楚了；《塔铺》的故事陈旧、题旨单调，其好处主要在于情感的真切诚挚，在于提供了一种令人同情的人物关系与背景。刘震云的小说创作很能说明“新写实小说”的发生轨迹，即“新写实”与传统现实主义的某种牵连，或“新写实小说”之所以发生的一个历史侧面。
众所周知，在70年代末至80年代初的那个不同寻常的历史时期，中国的当代小说创作曾出现过一次相当规模的传统现实主义的复苏潮流。它通常被称为“反思小说”。也因了“反思”的缘故，这些小说的社会学意义显得格外醒目。其中的某些作品已经成为“新时期文学史册”上的“经典”，但这些作品的“文学性”、即它们在阅读的审美价值方面是否经得起岁月的考验，依然是一个谜，也可以说，它们的艺术生命力是值得怀疑的。不过，这些作品大都产生过一定的“轰动效应，而其中的原因当然主要在于彼时彼地的社会环境，在于读者的关注热点的指向。但随着社会生活的变化，这种小说模式于重复中所呈现的不适应性也就变得不可避免了。特别是在西方文学现代思潮的影响下（或者说与西方现代文学思潮有关），作家们在理论与实践上都对小说观念进行了不同程度的自省与探索，其标志之一就是“先锋小说”（或“新潮小说”）的出现。实事求是地说，中国的“先锋小说”仅仅是一种试验，它们被接受的范围——无论是读者还是创作群体，都显得很狭窄，以致可以说是受到了某种冷落。但“先锋小说”的出现，毕竟以它的献身精神使小说界实现了一次观念的解放：其启示还不仅仅在所谓的“叙述革命”方面，而且也在小说寓意或题旨的深化方面，不言而喻，“先锋小说”的失误及教训也是有目共睹的。
这里的关于小说流变的描述，自然是不完整的，或者说是过于粗略与简单了。譬如说，即使是在80年代的最初几年之中，一些作家（如王蒙、张辛欣、张承志等）已经开始了传统现实主义小说的改造与革新，并创作了诸如《杂色》、《北方的河》之类的小说，之后又有一批所谓的“寻根”作家的佳作出现，而这些小说中的某些审美因素，与现今所称谓的“新写实小说”的审美品格之间，并不存在严格的“一刀切”的界限。因此，我们很容易理解，“新写实小说”作为新的小说模式或新的叙事形态的逐渐形成，不能不是一种选择与综合艺术果实——譬如，它引进了现代小说（包括中国的“先锋小说”）的寓意概念及某些修辞学方式。而在表层描写或形象展现上，则吸收了，甚至夸大了传统现实主义的“写实”特点。特别是对于那种被改造与革新了的传统现实主义的传达手段作了更多的、也更富创造性的借鉴，如刘恒的小说、刘震云的小说、苗长水的小说等等。倘要表达得简练一些，那就是——“新写实小说”的发生及获得承认，是小说界逐步认识小说的结果，也是作家们尊重“阅读国情”，并试图得到更多的读者的默契与配合的成功实验，它既没有像某些“玩文学”的小说创作沦落为世俗阅读及市井低级趣味的奴隶，也没有如某些象牙塔居士那样把文学的柴门设计到普通人难以跻身的地步。“新写实小说”属于“第三世界”，一个雅俗共赏的新审美世界。
从一般描写现象审视，“新写实小说”的重要品格是“写实”——但这种“写实”还不仅仅体现于叙事方式或小说本身的传达手段，它还体现于题材对象的“凡人化”倾向——即“新写实小说”所描写的大都是普通人的日常生活，并在还原凡人俗事的过程中，基本保持了不加夸饰的原汁原色，这种小说形成虽然也留下了一味粘滞于琐碎生活层面的嫌疑，但更多的则是给读者以无与伦比的真实感，以及那种为所有艺术所羡慕的信任感——池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《单位》、《官场》、《一地鸡毛》，便是这样的上乘之作。这些小说的“故事”拥有一种反传统的破碎之感，几乎是没有“高潮”、没有惊心动魄的矛盾冲突，也没有一个完整的结局，但它们提供的貌似鸡零狗碎的图像及细节，却可以使我们置身于某种“同感”的生活景况之中，并很容易滋生出相应的共鸣：感慨或联想。它们所展现的情景、情态及人物际遇，就贴近生活状态的程度而言，在中国当代小说史上是绝无仅有的。这样的判断即使在那些最普通的读者的阅读感受中，也同样可以获得印证——他们说，这样的小说写得太好了！好在哪里？就像“我们”的生活！的确，“新写实小说”的特点就在于不做作、不造假、不夸饰、也不去设置那种远离生活土壤的理想主义光晕；它保持了生活的原生模样：“实”、“质”，斑斓驳杂的“装束”、混沌朴素的“神情”。就审美追求而言，“生活是这样的”还是“生活应该是这样的”，其中体现了文学观念的某些差别——“新写实小说”正是以前者的执著拒绝了后者的“乌托邦”或“罗曼蒂克”。当然，这种拒绝并不是无的放矢或故意挑剔人的生存处境，而是对以往的伪现实主义的“假大空”的背弃，或者是对70年代末80年代初的传统现实主义（譬如反思文学）的调整及进一步更新——它们稀释了过于浓厚的意识形态气息，淡化了过于强烈的理想光辉，从而使作品更加容易被读者接受。或许同样是出于“更加容易被读者接受”的原因，“新写实小说”几乎是抛弃了“先锋小说”所玩弄的一些叙述游戏，以及那种艰涩玄妙的“行而上”伎俩，从而使作品坚实地生长在众生聚集的土地上。
对于“新写实小说”的这种充分贴近生活的写实方式，在文学界也存在着各式各样的疑问——其中之一，就是以为这样的小说在“为人生”的审美道路上背弃了信念与理想，而且陷入了非英雄主义的泥淖。很明显，在这种文学判断的背后隐藏着文学观念的冲突。倘若以50年代或60年代的“小说理想”来理解“新写实小说”，那“新写实小说”的价值衡量也就变得严峻了，甚至可能被蒙上某种灰色的或黑色的阴影。在“新写实小说”的描写系统中，几乎不存在英雄主义的辉煌天地，因而也看不到传统意义上的英雄人物。相反，是那些普普通通的真正感受着生活滋味的小人物占据着小说的时间与空间——的确，传统的激情开始冷却，昔日的理想受到怀疑；虽不能说过去曾被迷恋与珍惜的诸如崇高、神圣、悲壮、纯正之类的概念已被抛弃，但它们在昨天与今天的现实中受到嘲弄却是事实，或者说，这种事实早已构成了生活的一个侧面，假如生活中根本不存在媚俗、卑微、平庸、颓丧、荒唐，乃至怨天尤人、无可奈何……那生活就难以称其谓“生活”，而小说家也不必为小说创造所累了。若以积极与消极界定，那“新写实小说”所展现的，也许大都可以认为是生活的消极面（或不尽如人意的一面），但以生活的消极面作为小说描写的对象，却无论如何不能说是小说创造本身的“消极”。文学家们常常把“为人生”挂在嘴上，如果连直面人生的勇气也失却了，那“为人生”的小说将在何处出现？当然，“疗救社会”可以作为小说创造的一种崇高目的，但“疗救”的前提却是诉说“病情”——我们的生存景况究竟如何？其中涵括了概貌与微态、氛围与情绪、自觉性与集体无意识、愉悦与苦恼、际遇与前途等等，这一切都是小说家义不容辞的洞察内容与描写对象。所谓文学责任感或创作的使命感，便可能明显或不明显地体现于这种洞察、描写、直至审美的表现之中。池莉的《烦恼人生》大约可以算是“新写实小说”的代表作了，但自它诞生之后，评论家就把它与谌容的《人到中年》进行比较。毫无疑问，“比较”只是一场乏味的木偶戏，因为牵动木偶的是“线”——这“线”不是别的，就是比较者操持的生活观念与文学观念（或小说观念）。在《人到中年》中，主人公陆文婷的情感支柱是崇高的理想主义，或者说，她是以精神漫游的方式来消解现实生活中的各种痛苦与烦恼的——她在失衡的精神状态与艰辛的物质景况中生活着。这，自然不失为一种传统现实的方式。但《人到中年》这部拥有文学史光彩的小说所侧重的，依然是当时流行的社会学的生活评价模式，因而在审美的寓意层次方面泛显出某种单薄感：《人到中年》是优秀的，但不是一流的艺术品。而对于《烦恼人生》，我们则可以说，它不是第一流的艺术品，但在寓意的层次感方面是优秀的——它在那种放松的、貌似随意的“写实”之中，把审美的“意义”还原为生活的混沌模样，于是，“写实”的过程成为“目的”，而结局反而变得无足轻重。《烦恼人生》的主人公印家厚是一个既典型又不典型的小人物；他的理想逐步被生活的重负所淹没，他的信念逐步被“现世”的冲击所消解。他在无奈的叹息中生活着：是“网”还是“梦”？便是一种留给在同一片天空下生活着的读者的浓浓回味了。有一点必须指出，《烦恼人生》的这种贴近生活的“写实”绝非提倡印家厚式的“活法”，而是以原汁原色的叙事方式揭示了这样一种“活法”，其中所蕴含的“醒世效应”，以及作者之于这种“活法”的不满——尤其是对于生活环境的不满，则是很容易感受与领悟到的。可以这样说，“新写实小说”在近年来的蓬勃而又色彩斑斓的文学形势下，以其新鲜的体验、诚实的姿态、朴素的装束及另一种神色或表情，可靠真切地传达着生活的嘈杂而平易的声音，因而使它的文学旗帜上鲜明地、富有异样感地泛显出“为人生”的标志。
