长篇小说之于当今文学界，无疑是占据着“大家大户”的显赫地位，因而当人们衡量一个国家或一个时期的文学成就时，长篇小说的创作景况也就显现为一种鲜明的标志。当然，这种说法很难说是公正的，但在事实上已经被认为是一种公正的观点了。特别是承认这种观点，也绝不会对文学创作的整体推进产生什么不良的影响，因为长篇小说终究是一种大容量的、充满了无限创造可能的文学文体。
据出版界透露，中国的长篇小说“产量”几乎年年都在百部以上，但这种鼓舞人心的数量，无论如何抵消不了因质量的问题而引起的深深忧虑。不过我们可以说，这几年也曾出现过一些相当优秀的长篇小说，如《活动变人形》、《古船》、《浮躁》、《洗澡》、《南渡记》、《金牧场》、《隐形伴侣》、《玫瑰门》、《平凡的世界》、《少年天子》、《金瓯缺》、《泥日》、《妻妾成群》、《炮群》，等等。这是不可抹杀、也不可颠倒的文学事实。但就总趋势而言，那种不尽如人意的尴尬，那种令读者滋生惋惜的遗憾，也是不可抹杀与不可颠倒的文学事实。
那么，造成这种可以被称为“负面”的文学事实的原因在哪里呢？我认为还在于作家的小说观念。我这样说，绝不是为了张扬所谓的“观念决定论”。因为小说观念毕竟不可与小说创造的具体操作同日而语。但操持或自觉不自觉地信仰怎样的小说观念，或以怎样的小说观念驾驭自己的小说创造程序，乃至以怎样的小说观念制约与影响长篇小说的叙述方式、寓意途径等，其前提性及渗透性是显而易见的。倘若一个作家不去严肃地三思“小说是什么”的问题，尤其是不去考虑自己的长篇构造所企图实现的合审美规律性的艺术目标，不去反省自己的小说最终可能传达一些怎样的恩情寓意，或一些怎样的精神启示及欣赏品位，那创作滑入盲目、滑入肤浅、滑入仅仅提供可读性，甚至连可读性也很稀薄的境地，便是一种自然而然的现象了。“小说是什么”或“怎样的小说才是优秀的小说”，其答案当然是各式各样的，因为在小说的理解及创造方面，作家们都享受着充分的自由。所以说，重要的问题并不在于寻找一种统一的结论，而是在于面对这一永无休止的课题时所可能付诸的追踪或穷追不舍的思考：是意识到了还是缺乏自觉意识，其结果是不可能一样的。不言而喻，无论是海明威、福克纳、索尔·贝娄、马尔克斯、海勒、米兰·昆德拉、马哈福兹、戈迪默，还是王蒙、贾平凹、杨绛、宗璞、张炜、张承志、铁凝、朱苏进、苏童，他们之于小说各有一种属于自己的理解，但他们都创造了卓越的或优秀的小说。在这里，重要的问题便是理解的程度以及从何种意义上来理解小说的艺术目标与审美价值了。
凡艺术创造（包括长篇小说创造），都是“以善避为能，又以善犯为能”（见毛宗岗评点《三国演义》）。亦步亦趋的创造状态，总是有违于小说艺术初衷的，也是与长篇小说的美学目标格格不入的。“反映现实”或“讴歌时代”，甚至是某种人类生存功利意义上的“工具论”或“武器论”，固然不失为长篇小说创造的宏大宗旨，对于精微而深厚的长篇小说创造的具体性来说，毕竟是一种善良的愿望，或一种抽象的假设。何况，无论以何种方式析释，小说创造的目标决计不可能仅仅局限于某种既定的概念，或仅仅满足于一时一地的生活原生形态的形象记录。譬如，仅仅歌颂了“革命英雄主义”，或仅仅记录了某一战斗过程，或仅仅刻画了一些人的不同恋爱经历，等等。可以说，这一切只是小说创造的途径或过程，至少是：这种仅仅局限于或仅仅满足于生活现象的“歌颂”、“记录”、“刻画”，还没有从根本上体现小说的“质”，更没有从艺术创造的终极目标方面显示小说的真正意义。实际上，长篇小说与其他文学样式一样，都是作家对于人的生活或人类的生存处境的一种关注，一种审美的理解形态（也可以说是感受的形态、印象的形态、领悟的形态、把握的形态等等）。诚然，它的具体传达过程，总是以一时一地的独特生活面貌出现的，譬如具体的环境、具体的事件、具体的人物、具体的矛盾冲突、具体的感情、具体的时代性或民族性……但描写的最终归宿，却是与某种人的或人的存在的特别发现连接在一起的，它可能体现一种更为深刻的富有精神启迪意味的境界形态。在这里，人的意识或人类存在景况的意识，应该成为长篇小说宏阔博大的恩情营构程序中的一种极为重要的审美概念——特别是，马克思主义的文艺学也绝不避讳这一概念：作为人类的崇高理想，我们至今还可以倾听到“让鲜红的太阳照遍全球”的声音。但当我们纵览当代长篇小说时，这方面的困顿与贫弱便显得相当突出了。例如，那种“就事论事”的叙述方式，那种肤浅单一的思维及判断，那种“直奔主题”的恩情构造形态，那种急功近利的审美模式，那种为了眼前的“思想性”而忽略艺术生命力的创作态度，都使长篇小说的恩情寓意质量受到影响与束缚，甚至是不同程度的损害。这样，读者（特别是那些拥有较高欣赏期待的读者）也就不可能从作品中领略到那种可以被称为“发现”的特别提供，也难以感受到那种与人或人类存在景况相通相融的美学气息。完全可以这样说，现阶段的长篇小说（包括荣获了茅盾文学奖的小说），依然缺乏一种高视野与大境界——而长篇小说是最应该拥有这种风范与特质的。
长篇小说之所以是长篇小说，自然是与题材、故事、篇幅之类的因素相关，但更为重要的标志，却是它的构造与容量，以及与此相关的深刻独到的恩情质地与寓意可能性——而这些方面的成功，才可能保证卓越的长篇小说经受住文学历史的严肃挑战。当一部长篇小说经受住文学历史的严肃挑战。当一部长篇小说诞生之后，“可读性”也许可以成为一种作品判断的尺度，但“可读性”毕竟是一个因人而异（或因时而异）的概念：无论是巴金、沈从文的小说，还是王蒙、张贤亮的小说，或者是贾平凹、张炜的小说，乃至琼瑶、金庸的小说，都各个具有自己的“可读性”范围，而这个范围绝不可能是无限的。这是一种事实。所以说，只有当作品的博大的恩情容量及深刻独到的寓意可能与“可读性”融为一体时，我们的判断才可能涉及到小说艺术的征服力量的问题（当然，阅读的“征服”也是有限度的，它拥有不同的范围、不同的层面、不同的形态，乃至不同的历史时期）。这里用得着美国学者韦勒克·沃伦的一段话：“当我们一次又一次地重新阅读一部作品并且认为我们‘每读一次都在其中发现了新的东西’时，我们通常所指的并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义，新的联想形式，即我们发现诗或小说是一种多层面的复合组织。根据博厄斯的说法我们可以断定，在像荷马或莎士比亚这些一直受人赞赏的文学作品中必然拥有某种‘多义性’，即它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西。但是，这样的作品，甚至在它们的作者活动的时代里也必须被认为是丰富的，不是单独的个人，而是社会上各种人作为一个群体能认清它们的全部层次和系统。”（见《文学理论》）我以为，韦勒克·沃伦的这一段话尤其适合长篇小说艺术质量的判断：其中不仅提出了与结构、容量、寓意可能性相关的“多义性”概念，而且对作品的审美生命力做出了解释。
