有研究者在专论中提到了近年来长篇小说创作的“视角转换”与“视点高移”的问题（见《新华文摘》1991年第5期王愚文）——作为细微而宏观的发现，这种“视角转换”与“视点高移”的创作情状，确是不同程度地存在于近年来的长篇小说领域，但问题的关键还不在于艺术创造的企图或愿望，而是在于创造过程中的具体性与有效性，即在实际作品中所兑现的独特性、丰富性及深刻程度。或者说，任何方式的“转换”与“高移”，都可能因了肤浅而苍白无力，或可能因了某种盲目哄起而流于单调贫乏，或可能因了眼高手低力不从心而缺乏最起码的审美领悟与独特风范……其实，就近年来的现状而言，长篇小说创作的视角仍然是比较单调的，而某些作品的“视点高移”，也往往给人以“虚张声势”的印象：虽“高移”了“视点”但依然是“四顾茫茫”，或仅仅是摆出了某种“高层面”的姿态。在以往的长篇小说创作中，较多运用的是社会学的视角，甚至是那种庸俗社会学的视角，那种以阶级斗争为纲的视角；视角如此，视点的高度便可想而知了！而在当今的长篇小说创作视角中，社会学依然带有一定程度的普遍性，而比较新鲜的审美视角也就是文化学了。真正的社会学审美视角，自然是可靠而富有意义的，但如何使这种视角与小说艺术融为一体，却不是一件容易的事。倘若说到文化学的审美视角，那在当代中国的小说作家群落中，真正领会了这一视角的精义，并能以此为入口而充分调动自己的感受力及悟性的出类拔萃者，毕竟是寥若晨星。实际上，无论是社会学的视角，还是文化学的视角——作为一种审美理解，一种对于历史或现实的感悟，最终都必然地归结为人的视角或人类存在景况的视角，而只有这一意义上的视角意识的强化，才能导致长篇小说的恩情寓意及精神发展的丰富博大、深刻独到、新鲜多样；或者说，只有把审美的视角转换转移向这方面，长篇小说才可能成为“高品位”的长篇小说。很明显，在这种审美视角的理解程序中，也就包含了“视点高移”的问题，因为人的视角或人类存在景况的视角，其本身也就是一种视点高度的体现。特别是对于规模相对宏大的长篇小说创造来说，所谓历史的高度、社会文化精神的高度、哲学的高度，假如不与人的概念、不与人类处境或人类前途的概念相辅相成而水乳交融，假如不与生存的具体性结合而造就寓意的升华，那“高度”或“高移”了的“视点”，也只能是“高度”或“视点”而已。这几年的小说界不乏以改革生活为描写对象的长篇大著（这方面的题材选择是值得倡导的），其中既有社会学的视角，也有文化学的视角，但这些作品中的相当一部分，最终并没有实现美学意义上的视点高度——往往是：虽敏锐犀利而流于“就事论事”，或者是不乏文化洞观而失之于深邃丰厚，以至于一时的可读也难逃时光的冷遇，大都是几年之后便开始了艺术生命力的衰退，根本谈不上“新的层次上的意义”的“发现”了。这种可悲的文学现象之所以屡见不鲜，其主要原因自然与小说作家的小说观念相关，但就具体性而言，内中的缘由还在于小说作家没有真正获得一种可靠的审美视角，一种合小说艺术规律性的视点；说到底，那就是这些作家还没有真正意识到急速变化着的改革生活现象背后，不仅仅隐藏着可以体现政治或社会文化之类的内容，而且潜伏着一种丰富深刻的可以归属于人的或社会人性的、乃至人类存在处境与前途的思情意蕴，一种普遍而神秘的可以被称为“精神史”或“心史”的内涵，一种经得起岁月冲刷的拥有相对恒久色泽的审美诱惑或寓言式的启示……倘若这一切被意识到了、被感悟到了，那我们的长篇小说也就不仅仅具备了现实主义审美精神的贯彻，同时也拥有了艺术创造应该拥有的宏阔博大的传达目标。
近年来，小说界一直在强调“弘扬民族文化”的问题，但“弘扬”的强调者却终于不明白所强调的“民族文化”究竟是什么，于是也只能停留在呼喊口号的姿势上了。尤其令人担忧的是，这种“弘扬”的口号很容易被歪曲、被篡改，甚至被塞进私货，其结果也就很容易成为一种重蹈覆辙的机会，一种维护旧的审美秩序的借口。一百多年来，中国人就是在“民族文化”与“外来文化”的激烈冲突中选择自己的命运——长篇小说创作何尝不是如此呢！但小说创作终究是一种富有审美具体性的文化操作过程，所谓“弘扬民族文化”，无非是承袭与发扬光大源远流长的中国文学传统，以及那种只有东方才可能发生的独特艺术精神。这的确是一笔巨大的取之不尽用之不完的财富。新时期以来，中国小说界经历了潮涌般的西方文化思想及文学观念的冲击，但在这个必要的过程之后，也越来越意识到真正的民族文化之于小说创造的重要性，而其中的标志便就是“寻根小说”与“新写实小说”的实践了。作为一种尝试或实验，其深刻的片面与敏锐的肤浅，也是难以避免的。但需要提出来的是，小说世界对于民族文化的理解及透视，存在着一种偏向哲学思想或社会伦理观念的倾斜，譬如儒家学说、老庄哲学、道家意识、禅学等等——而这些方面的洞观与把握，也往往处在一知半解或浅尝辄止的状态之中，这样也就忽略了对于传统艺术精神的深入领会与创造性地运用，而传统的艺术精神恰恰又是最贴近小说创造的一种“民族文化”。诚然，中国的传统艺术精神与诸如儒学、老庄、道、禅，以及各种神秘主义之类的哲学情义具有不可分割的联系：往往互相渗透、互相影响而熔为一炉。但艺术精神毕竟自成体系而拥有一种相对的独立性。但我们的长篇小说创作并没有在这一“民族文化”的“弘扬”中获得自由，更谈不上索幽探微方面的卓越成果了。究其原因，一方面自然与外来小说思潮的影响相关，另一方面也与小说作家自身的文化素质与艺术修养相关：不言而喻，后者的原因是主要的，因为后者的强大，也就可能造就清醒坦然的兼容品格，也就可能实现真正的拿来主义了。但我们往往做不到，甚至把两个方面的承接与借鉴全丢了：食洋不化，食古亦不化，这便是相当一部分长篇小说作家的悲哀。
谁都承认中国的传统文学是一个辉煌灿烂的艺术世界，尤其是诗、散文、小说、戏剧文学，以及那些既像小说又像散文的笔记，等等，都流淌或荡漾着一种悠远而富有强大生命力的艺术精神——这种独特的、只有中国才有的艺术精神，同样也弥漫于美术、音乐、舞蹈、戏剧表演、书法、建筑艺术等领域之中。这种艺术精神究竟是什么？当然是一门博大精深的大学问了。这门学问对于小说作家来说，既是接受洗礼的乐园，又是经历考验的炼狱。否则，中国作家也就很难被认为是中国作家了。中国的传统艺术精神，同传统的包括诗人在内的中国作家一样，不可能是“纯艺术”的，而是与社会政治、与经济时势密切相关的。尽管如此，中国的传统艺术精神仍然是一种相当超然的富有独立性的审美意识，一种灵活的具有重铸特点的东方艺术观念。它虽是过去的艺术创造与艺术思考所留下的智慧结晶，但又不乏现代眼光观照下的“现代性”，就是说，中国的传统艺术精神一旦接受现代观，人们便可以发现它与现代艺术观念之间的相通性了。这大约也是中国传统艺术精神经久不衰的重要原因。譬如，诗文书画创造中所流行的“入乎其内”与“出乎其外”、“不奇而奇”、“不徒写形，正要形神在”、“象外之象，景外之景”、“思与境偕”、“避实击虚”、“善避善犯”、“夸而有节，饰而不诬”、“无迹可窥，然后入神”以及“写忧而造艺”等等，特别是其中的“写意说”、“意象说”、“境界说”，应该认为是一些很古老但又很现代的审美观念，也是中国一代又一代的作家艺术家们积千百年经验而对审美创造做出的卓著理解，而这些理解与当今世界的艺术理解并无根本性的冲突。荣获1990年诺贝尔文学奖的墨西哥文学家奥·帕斯说：“有一天，我突然发现自己并没有前进而是返回到了起点：对现代性的追求是一种返本归原。现代性将我引向自己的开端，将我引向远古。决裂变成了和解。于是我明白了诗人只是世世代代长河中的一个涟漪。”（见帕斯在诺贝尔奖授奖仪式上的演讲）帕斯讲的虽然不仅仅是那种纯粹的艺术精神，其中也包括了对生活的理解问题，但他所说的“决裂变成了和解”，则相当精彩地阐释了一种探索与理解的过程，一种对于传统艺术精神的领悟与发现——中国是一个历史悠久、艺术传统源远流长的国家，中国的长篇小说作家为什么不去想一想诸如此类的问题呢？
倘若一个长篇小说作家不谙自己民族的艺术精神，但又执意要去“寻找”所谓的“现代性”，这无疑是一种不得要领的做法，一种舍本逐末的文学幻想。而与此相衬映的是，如果一味索求“民族特色”，但又对传统艺术精神的理解或感情处于蒙昧状态，那也是白费工夫的事。话又说回来，一个作家尽管熟悉传统文学艺术的发展过程，可又缺乏一种洞观的现代眼光，一种足以使对象新鲜化的宏阔博大的参照系统，那也同样难以发现中国的传统艺术精神的卓著独到之处在哪里：智慧是相对智慧而言的，特别是艺术精神的理解与把握，不仅仅是一个熟知的过程，更重要的是一个“感悟”的过程，更何况，中国的传统艺术精神的丰富与精湛、独特与微妙，更多地被体现于诗与散文世界，这样，对于长篇小说创造的融会贯通，也就形成了一种严峻的挑战性。总之，如何在长篇小说创造的具体操作中体现富有中国风味的艺术精神，已经成为一个迫在眉睫的大课题。这些年来的长篇小说之所以出现质地上的贫乏、特色上的苍白，其中的一个重要原因就在于作家还没有充分认识到传统艺术精神的一系列可能性，还没有很出色地思考“决裂变成了和解”的问题。这自然不是一个“章回体”的承袭问题，也不是一个“笔记体”或“寓言体”的借鉴问题，更不是一个从《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《聊斋志异》中摸索到一些结构、情节、人物之类的描写经验的问题，而是一个通盘的整体性的“艺术精神”的感情与渗融的问题，一个从头做起的“综合治理”问题，一个非一朝一夕即可完成的问题。
说到底，这便是作家的艺术素养或审美功底的问题了。现今的长篇小说作家基本上是从短中篇小说的创作起家的——这当然是一种表面现象，但我们依然可以发现，一些已经写出了很出色的、甚至可以说是相当杰出的短中篇小说的作家，却往往困惑于长篇小说的创作或很不适应长卷大作的艺术营构而力不从心的尴尬景况，仅仅把长篇小说视作字数延长的写作状态，更是一种普遍存在着的现象。张贤亮、贾平凹、莫言、张承志、王安忆、朱苏进等优秀的小说家，虽则也写出了很好的长篇小说，但就他们曾经有过的中短篇小说的艺术水准而言，依然是逊色的——我想，这是一种无须论证的结论。显而易见，这些作家仍然缺乏一种成熟地驾驭长篇小说的艺术能力，一种营构长篇小说的经验准备及审美耐心。就此而论，更不要说其他一些仅仅凭着勇气、毅力或侥幸心理去从事长篇小说创作的作家了。作为常识，长篇小说绝不是因了叙述文字的长度而成为长篇小说的：它必须拥有足够的恩情容量与寓意深度，否则就不足于支撑宏大的艺术构造；与此相适应的，它还要求具备一种独特而富有征服力量的传达方式，一种与阅读期待息息相通的艺术精神的贯注——长篇小说的创作需要耐心，但更为重要的是，作家还要考虑到阅读接受所可能承担的耐心。我之所以要在前面论及传统的中国艺术精神，其中也包含了阅读期待的原因：我们的长篇小说首先是提供给中国人阅读的，所以不能不考虑到艺术创新与传统的艺术精神之间的审慎关系。但我们常常忽略了这方面的探索。完全可以这样说，长篇小说是以巨大的创造性与深刻的传统继承性为前提的。它必须自足为一种具有相当规模的“精神家园”。它不仅是现时的，而且是将来的——因了长篇小说创造的繁复及付出更多劳动的缘故，它在艺术生命力方面应该具备更高的要求。但令人遗憾的是，一些长篇小说作家不仅缺乏必需的功底与能力，缺乏诸多应该拥有的艺术方面的经验积累与素养准备，而且也缺乏一种郑板桥式的“精神专一，奋苦数十年”的创造品格，一种类似于曹雪芹写《红楼梦》的修炼与风范——总是耐不住寂寞而草率成篇。譬如战争小说，特别是描写现代战争历史的长篇小说，这些年来究竟有几部是优秀的？既无战争亲历，又无调查研究及翻阅各种史籍的恒心，更没有那种精心剖析中西战争差别的深刻探索，那自然是创造不了卓越醒世的长篇小说的——暂且不说战争小说的真实性、传达方式或寓意可能性的问题，就说对于战争本体及其形态的理解：中西之间的差别是巨大的，而这种差别不仅表现在一些现象及形式（如战争前的誓师，战争中的生命价值观念及对于投降之类问题的判断），更重要的是表现在一些关系到战争动因或战争境界的深层意识方面，如战争中的被认为是至高无上的“民本”思想，又如“不战而屈人之兵”的战争艺术境界（最高境界），这些都是中国战争的传统文化特色，而且是一直被延续到今天的战争本体观念。但我们的长篇战争小说（最适合创造长篇小说的题材领域），有几部作品自觉意识到了这种中西战争文化的巨大差别呢？当然，这只是一个例子。
长篇小说是一个高难度的创作领域，它向我们展示的，无疑是一条漫长而艰辛的道路，但我们不能因了它的漫长艰辛而松懈了自己的努力。特别是，我在这儿说的仅仅是“问题”，而这些年来的长篇小说发展，也足以说明这一领域所可能出现的前景。
1992年3月
