《旁观者》第415期上提到中国的长城：“中国的长城是东方一大奇观，人工造成而竟能在地图上留下了痕迹，若不是这座城垒确实存在，我们这样讲着，怕还没有人肯相信呢。”我们知道，《马可·波罗游记》里没有提到中国的万里长城，有人还因此怀疑其人其著的真实性。后来葡萄牙的历史学家乔安·巴洛斯（Barros）在其所著《每十年史》（1539年第一卷出版，后陆续出版第2、3卷，第4卷未完成）里根据中国文献和华人译员的帮助，第一次向欧洲人介绍了中国的万里长城：“这座长城，由前述的那位中国人画在描绘中国全土的地图上。……关于这座长城，以前就有所听闻，以为它并不连续，它是行进在中国人与鞑靼人的土地中间，依山脉而成的通路。而据这幅地图，则它是全部连接的，不由极为惊奇。”其后欧人著述里也多次出现中国长城的描述，艾狄生一定读过相关的记载，当然同样感到惊奇异常。
自然天成的中国园艺
关于自然与艺术的比较问题，艾狄生也表现出了足够的兴趣，并认为自然天成胜于人工造作。我们前面讲过，他对耶稣会士李明关于中国的报道很感兴趣。1696年，李明神父写道，中国人绝少致力于整修房舍、处理实实存在的装饰品，却对园林感兴趣，在造园上不惜钱财；他们在花园内营造洞穴，堆叠假山，一块一块地往那里搬运大石头，逐块堆积起来，不用任何进一步的设计就算模仿大自然。这里是把“粗犷”的概念等同于模仿大自然。
我们推想艾狄生或许也受到了李明神父这段话的影响。他在《旁观者》第166期上发表一篇文章论天才。文中称颂自然诗人的天才，认为他们“热情奔放，才华横溢”，高于那些墨守成规而将自己伟大的自然才能置于艺术的桎梏之下的诗人。关于园林，艾狄生是反对法国派和荷兰派造园艺术的，由此他的园艺理论就与当时的人多有不同，他也被人称赞是“摆脱园林艺术中人工化的最有影响的初期倡导者。”
《旁观者》第412期上说：“凡是看来类似束缚的东西，人们的头脑自然会厌弃它。假如景物被围绕着在狭小的地盘，或是被局促于附近的墙壁或山冈，那么人们在心境上势必会觉得困窒压抑……而那些辽阔无遮的风景，则令人们心情舒畅，就像想及宇宙之无尽无穷足以让人思力豁然开朗一样。假如另外还有一种特殊的美丽，融合于这宏伟之中——如怒浪翻腾的大海……或如粗大的野景，画为泉石田林——则愉快之情，就越能在我们心中增长。”
《旁观者》第414期上一篇谈园林的文章里，艾狄生更认为自然天成较之精巧的人工造作更有其雄伟和庄严之处。他说：“如果我们从对想象的愉悦方面来看自然与艺术，就会发现后者远逊于前者。因为尽管艺术有时会以美丽的、新奇的形式出现，但艺术缺乏自然所具有的能给目击者以极大快感的广阔无垠。艺术或许会像自然一样柔媚多姿，却永远表现不出自然的雄伟壮观。”这里，他认为视觉是我们接触、了解外界事物的主要途径。他强调“我所说的想象愉悦只指源于视觉的愉悦”（第411期）。
在这篇文章结束时谈到他所了解的中国园林的情况说：
描述过中国情况的作者们告诉我们说，那个国家的人民嘲笑我们欧洲人的种植园在设计和布置上循规蹈矩，因为他们说任何人都会把花木摆成一样的行列和相同的图案。中国人宁愿在大自然的作品上展示才华，从而永远把他们指导自己生活的艺术隐藏起来。他们自己的语言中有一个词专门用来表达他们在种植园内一见便能浮想联翩的特定之美，而无须辨认具有如此功效的东西为何物。相反，我们英国的园林家不顺从大自然，却偏爱尽可能地违背它。我们的树木呈圆锥形、球形和金字塔形生长。我们在每一棵树和每一丛灌木上都能看到剪刀的痕迹。
这段引文中所说的那“一个词”（a Word）显然就是威廉·坦普尔爵士在《论伊壁鸠鲁花园》中所用的那个表示“不规则之美”的词：Sharawadgi。关于这一个“词”的内涵我们已经在介绍威廉·坦普尔爵士与中国文化的那一节里讨论过。艾狄生的这段话也被认为是坦普尔文中那段话的翻版，其目的是借此把中国人标榜为实施他所鼓吹的思想的典型。即他批评英国园林违背了自然，不求顺是天然而喜欢尽量远离天然，以至于在每一棵树和每丛灌木上都看得出剪刀的痕迹。他说他宁愿看见一株生意盎然的树，这也远比苦心设计得如迷宫般的小花坛更能叫人心旷神怡。
在《旁观者》第477号上他又说，园林和诗歌中都有两种不同类型的艺术：即自然的和人工的。他把花坛和花圃的建造者比作十四行诗和英雄联韵体诗人，而把亭台、岩洞、格子篱笆和人工瀑布建造者比作浪漫传奇的作者。他说：“我主张的园林结构是希腊诗人品达的长短句并具颂歌式的，具有自然的粗犷之美，而又不失艺术的细致风雅。”
这一种园林艺术主张也并非艾狄生一人独有。那时还有个沙夫茨伯里勋爵（Lord Shaftesbury）在《道德家》（The Moralists，1709）上同样表达了他对荒野的自然景色的倾慕，他说：“甚至那些粗糙的岩石，长满苔藓的山洞，不规则和不加雕琢的岩穴，以及断断续续的瀑布都具有荒野之地令人生畏的美。因为它们更接近自然，所以更能扣人心弦，蔚为壮观，甚至非整齐华美、冒充的王家园林所能相比。”
当然，正如中国园林曾被坦普尔爵士描写为杂乱无章、千姿百态而没有明显的规划一样，艾狄生在谈及自然风景园也以为是非几何的、不规则的、千姿百态而不求人工规划的，并把这些看成是中国园林艺术的特点。中国园林究竟是不是这一种情形，对我们来说是一个不难回答的问题。有关问题我们在“‘不对称之美’的天然魅力——英国作家与中国园林艺术”那一节有比较详细的说明。
严父·逆子
中国的孝道也是欧洲人关心的话题。利玛窦就说过：“中国的道德书籍充满了有关子女应尊敬父母及长辈的教诲。如果要看一看孝道的表现，那么下述的情况一定可以见证世界上没有别的民族可以和中国人相比。有一条严格遵守的庄严规矩：孩子们在长辈面前必须侧坐，椅子要靠后；学生在老师面前也是如此。孩子们总是被教导说话要尊敬。即使非常穷的人也要努力工作来供养父母直到送终。”
上慈下孝是中国人的人伦理想，当然也没有忘记“棒打出孝子”的现实经验。这一点也为西方人所注意。菲费尔就写过一首题为《母亲与女儿》的道德小品，展现的是中国儒家的孝悌伦常观念：
在中国，人们敬重白发，同时也信奉“黄荆棍下出好人”的真理。一天，一位八十岁的老母亲责打女儿——一个六十岁的淘气孩子。女儿大声恸哭，泪如雨下。母亲问女儿，为何这般痛哭流涕？我从前打得可是更狠，更重啊，却从未见你哭得如此悲凄。是啊，母亲，你说得完全对，女儿哽咽着回答，唉——！正是见你年老体衰，胳臂没劲儿，我心中才感到格外痛苦，哀戚。
艾狄生在《旁观者》第189期也提及到了中国的孝道问题。他先举了一个实际例子，说某地有一对父子不和，儿子写信给父亲，甚为不恭，父亲回信上说儿子是流氓、是疯子、是畜生，还说一见面就要砍掉儿子的头。艾狄生评价道：这里，你可以帮父亲说话，也可以帮儿子说话，但是要知道，父亲不慈往往是由于儿子的不孝。又说，子女对于父母的服从，是一切政治的基础。一个人对于在上者能否服从，全看他对于父母的态度。在此，艾狄生把孝当作一切道德的根本，与中国传统观念很相近。接着又说：“好像李明神父曾经讲过中国人如何处理忤逆的案子，儿子杀死父亲或打了父亲，不但他自己，就是整个的一家，整个的邻居，都受极刑。至于所在的村子就会夷为平地，寸草不留。因为，他们说，这一族或一村，一定风俗颓败，才会产生这种逆子。”艾狄生的这个故事带有训世的意味。他说：“我们碰到一个严父，就遇到一千个逆子。”
孝道乃人伦常理。摩西十诫里就有“孝敬父母者，福寿绵绵长”的说法。在上帝通过摩西向以色列人颁布的许多律例中也有这样的诫命：“凡殴打父母的，都必须处死；凡诅咒父母的，都必须处死。”在中国，关于孝道的规范更多。《论语》学习第一：“孝悌也者，其仁之本与？”“父在观其志，父没观其行，三年无改于父之道，可谓孝矣。”被列为《十三经》的《孝经》就借用孔子学生曾参提问的方式，写出孔子关于孝的言论，当然这只是儒家后学假托之作。其开宗明义章第一：“夫孝，德之本也，教之所由生也。身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也；立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身。”又认为“孝”乃“天之经也，地之义也，民之行也。”（三才章第七）“孝子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其忧，丧则致其哀，祭则致其严。”（纪孝行章第十）又，“五刑之属三千，而罪莫大于不孝”（五刑章第十一）
在西方人的笔下，中国人的孝道，不仅是指晚辈对长辈的孝顺，而且也包括长辈对晚辈的爱护；不仅是指晚辈要听从长辈的教导，而且要推而广之，在国家这一个“大家庭”中，所有的臣民都要像儿女一样服从“君父”、“父母官”的意志；不仅普通人要遵守孝道，而且就是君临天下的皇帝也概莫能外。孝的精神扩大到社会，就成为维系社会的原则。伏尔泰说过：“儿女孝敬父亲是国家的基础。在中国，父权从来没有削弱。”艾狄生在《旁观者》中利用中国孝道问题表达的是相近的见解，当然他更关注的是道德风尚，目的在于为18世纪中产阶级提供一种可资参照的道德准则。
4.“中国孤儿”的英国之行——英国作家对“中国戏”的改塑
17至18世纪初年欧洲剧场里“中国戏”流行不衰。其实这些戏的作者们对中国并无什么真切的认识，只不过是取来一个所谓中国角色或题材，凭一支生花妙笔，在红氍毹上搬演英雄行径、儿女柔情的东方式悲欢。而那些舞台上的所谓中国人往往拖着长长的胡子，戴一顶尖得像宝塔的小帽，以此取悦于当时观众对异国情调的无穷兴味。然而元杂剧《赵氏孤儿》法译本（1735年）刊行后，欧洲出现了数篇拟作或改作，影响颇大。其中就包括英国作家哈切特和谋飞的仿作《中国孤儿》。哈切特让英国读者领略到了浓厚的东方浪漫色彩，同时中国孤儿也是他讽刺政治的工具。谋飞则让中国的孤儿登上了英国舞台，并在伦敦剧院连续公演九场，轰动一时。
塞特尔的中国戏
17世纪的英国流行着一种“英雄戏剧”（Heroic Drama）。这是斯图亚特王朝复辟时期由文坛巨子德莱顿等人在英国开创的一个新剧种，以塑造为荣誉和义务而牺牲情欲的悲剧英雄为主。他以法国古典主义悲剧为蓝本，高乃依的《熙德》更是德莱顿等英国剧作家的楷模。这类剧本的事迹既不现实，也不寻常，故事发生的地方一定很远，而时间也一定很古，多半取材于老大帝国皇家遭难的历史。德莱顿就写过一些“英雄诗剧”如《格拉纳达的征服》（The Conquest of Granada，1670～1671）《印度皇后》（The Indian Ladies，1664）《印度帝王》（The Indian Emperor，1665）。仅从这些剧名就可以想见其内容之大概了。在相当长的一段时期里，随着有关中国知识和信息在欧洲的纷至沓来，英国剧作家们将这种英雄传奇安置在遥远而古老的中国背景上，也便成为合情合理的时尚。
1604年的元旦，一位观众津津乐道地告诉我们说：“新年的一天晚上，我们观看了一出戏，演的是善良的罗宾，还看到一个中国魔术师戴了假面具。剧院大厅稍低的一头，搭起一个天篷，我们这个魔术师从那里走出来，就他出生的国家的性质对国王做了长篇大论的演说，并将他的国家的实力和资源与英国进行了比较。随后他说他腾云驾雾，把几位印度和中国骑侠带来观看这个宫廷的宏伟场面。”这位17世纪初年的普通观众不经意间见证了中国人形象登上英国戏剧舞台的重要历史细节，尽管以往戏剧里（比如莎士比亚剧作）已经出现了中国人的影子。
就在中国人登上英国舞台之后四十年，即1644年，华夏之邦正值明清易代之际。朝代更替在中国历史上并不鲜见，不过在欧洲人看来，这一王朝易姓之事非同寻常，他们在震惊之余，纷纷运思庇才，将之搬上剧台。其中，在英国舞台上，第一个运用中国故事的戏剧是《中国之征服》（The Conquest of China，1674），作者是埃尔卡纳·塞特尔（Sir Elkanah Settle，1648～1724）。此剧写成于1669年。《中国之征服》的题材，虽然是一出清兵入关、明朝覆亡为主题的故事，而作者对于中国的国情并不清楚。因此，与其说它是一个“中国戏剧”，倒不如说是一本英雄剧。因为剧中的情节结构、矛盾冲突等都与当时的流行英雄剧没有什么差别。尽管如此，剧中的一些情节，如明末皇帝崇祯临死前，以刀裂指，写血书，手刃嫔妃的一幕，足以能让当时的英国观众既讶异又新鲜。作者参考了卫匡国的《鞑靼战纪》（DeBelloTartaricoHistoria），也参考了门多萨、纽霍夫等人的著作，企图以戏剧形式讲述明亡清兴的史实。这部戏剧有两条相互连接的情节线索。一条是复仇线。据说是清皇帝的父亲被汉人杀害，死后闹了好几次鬼，显灵诉说真相。这样的情节我们再熟悉不过了，《哈姆莱特》开头便笼罩着这样的氛围。于是，清皇帝跟了吴三桂统率大军南下入关，以报其不共戴天之仇。塞特尔在这里说的故事可能出自卫匡国的记载。《鞑靼战纪》里说女真国王想把女儿嫁给另外一个鞑靼王，结果国王却被杀害。鞑靼王子（指努尔哈赤）为了报仇，集聚强大军队，伺机突入长城。由于作者不熟悉这一段中国历史，也缺乏有关中国的常识，更因为作者力图塑造英雄，所以远远背离史实。尽管如此，戏里也不乏真实情节，以及一些真实的人物，如统兵造反且进入北京的李自成，“冲冠一怒”、并引清兵入关的吴三桂，以及杀死自己女儿和妃子，最后吊死在煤山的崇祯皇帝。《鞑靼战纪》里也提到崇祯皇帝有一个到了结婚年龄的女儿，为了不让她落入坏人之手蒙辱，他要了一把宝剑，亲手杀了女儿。此书是卫匡国根据亲身经历和所获信息写成的，1654年在阿姆斯特丹以拉丁文发行，1654～1706年间，以法、德、英、意、荷、西、葡文等发行20余次，是记载满人入关的最早而又最流行的一本书。
