兰姆《牛津度假记》里说：“古旧往昔啊！你的魅力何等神奇，但你又怎么回事？你啊，一切毫无意义，也就一切大有意义！当日你在的时候，你也并非是古旧往昔——那时候你也是毫无意义，而是背后还有着一个你会称之为更为悠邈的古旧往昔去待人盲从崇拜；那时你对于你也只是平庸、贫瘠和太现代气！到底这一倒转倾向的背后隐藏着什么奥秘？或者说何以我们都大有几分单面詹诺斯的味道，因而面向未来时我们的一番崇仰之情便总是不及缅怀过去时那般殷切！那伟大的未来，虽说大有意义，却又似乎无甚意义！那过去，由于无甚意义，偏又仿佛大有意义！”
如兰姆自己所说，他不是那种“为着迎新客，急忙撵旧人”的人；他承认，自己的毛病就在于太好怀念他的早年岁月。《除夕》一篇中说：“我天性就怯生，怕新东西；新书，新面孔，还有新年，——不知由于何种怪癖，面对未来我总感到作难。我已经几乎对来日不抱希望；我只是在重新返回到那些（以往）岁月里曾经有过的向往时才会感到兴奋。我会一头扎进以前那些靠不住的憧憬与结论当中。我会乱乱纷纷地再次撞见过去许多失意沮丧。我会对往日的受阻挫折坦然视之。……我会甘愿我过去生涯中的一切不佳不妙之事全都一仍其旧，保持不变。”
旧书、旧房子、老朋友、旧瓷器、过去的戏子、从前的剧场、少小时逛过的地方，在他的记忆里历久弥新。兰姆有首名诗说起一班旧日的熟人，不住地慨叹那班往日的老朋友，而今早已风流云散。一想到那孩提时代一同就学的小伙伴、深夜坐饮的知心朋友、曾经爱恋着的绝代美人，以及遭到自己背弃的心腹朋友，均令兰姆感到自己仿佛是个忘恩负义之人。于是“我徘徊在幼年欢乐之场像个幽灵，我不得不走遍大地的荒原，为了去找一班旧日的熟人。”可是他们有的弃我而去，有的已经死亡，有的被人夺去，只能于记忆中找寻那般旧日的熟人。因此，对兰姆这种不断回忆过去的人而言，现在只是一刹那而已，将来更是渺茫无望，只有过去才是安安稳稳躺在记忆中，那是绝不会丢失的宝藏。可以说，这也正是他在如逝岁月中坚决抓着过去的原因。
这样一个躺在过去的羽翼下生活的人，其随笔给人一种和蔼可亲、温文忠厚的感觉。但他在生活上却并非总是如此，有时行为显得古怪难解，不寻常的癖性也使他显得与众不同。但他从不是个遁世者，他的箴言是“只要一些，就须满足；心中却希望能得到很多”。他虽然有些口吃，但很少保持沉默，酷爱交际。他喜欢喧闹、吵嚷、化装舞会和哑剧，对这些他从不会厌烦。有时仅仅因为快乐，他的反应竟强烈得流出眼泪。正因为如此，他与伦敦以外的生活格格不入。同样，兰姆对英国以外的世界漠不关心，对遥远的中国也很少提及。尽管如此，《古瓷》（Old china）和《烤猪技艺考原》（A Dissertation on Roast Pig）这两篇美文里，仍能让我们感觉到兰姆对中国文化的那份神往、那份想象。
对古瓷的女性般的偏爱
前面我们已经提到，兰姆是个古董收藏者，中国古瓷器当然也是他的酷爱之物。不过引起兰姆更大兴趣的是古瓷上那充满异国情调的生活画面，以及对中国绘画技法的好奇与不解。
我们知道，瓷器最初经由阿拉伯世界传入欧洲，而阿拉伯世界则是15世纪从中国输入的。通往印度群岛的好望角航线开辟之后，葡萄牙人就直接从中国运去瓷器。在18世纪欧洲人的概念中，“瓷器”（china）就是“中国”（China）。后来人们发现了一种光亮白洁而具有可塑性的瓷土，就称之为中国粘土（China-clay）。“Porcelain”是葡萄牙文“瓷”的意思，当时对瓷器的叙述虽极新异神奇，但英国人不喜用它。
直至葡萄牙商人将中国瓷器输入英国之时起，英国才出现了“中国热”的最初迹象。据说早在1609年，伦敦就有了第一家瓷器商店。供不应求的矛盾促使欧洲人开始仿制中国瓷器。英国的切尔西、朴次茅斯等地是著名的瓷器产地。
中国瓷器西传对欧洲“中国文化热”的形成功不可没。中国瓷器所具有的淡雅或浓艳的色彩与仪态万千的纹样，本身就是一种赏心悦目的工艺品。不妨这么说，中国细瓷到达欧洲，不仅丰富了欧人的饮具，也送去了一种陌生新异的艺术情调，让他们在举箸觞酌间陶醉其中。利奇温即曾引用几行法文诗表明18世纪初中国优美的瓷器所引起的热烈感情，意思是快去找那种瓷器吧，它那美丽在吸引我，在引诱我；它来自一个新的世界，我们不可能看到更美的东西了；它是多么迷人，多么精美；它是中国的产品。
Allons à cette porcelaine
Sa beauté m’invite m’entraine.
Elle vient du monde nouveau，
L’on ne peutrien voir de plus beau.
Qu’elle a d’attraits，qu’elle estfine！
Elle est native de la Chine.
利奇温著作的中译者朱杰勤曾将此诗译意为：“中华土产有佳瓷，尤物移入众所思。艺苑能辟新世界，倾城不外亦如斯。”见利奇温《十八世纪中国与欧洲文化的接触》（中译本），商务印书馆1991年版，第27页。
欧洲人由喜爱中国瓷器进而喜爱中国瓷器上的中国绘画和图案，这是中国陶匠不曾想到的事。欧洲人的仿制品不仅仿外形，也仿绘画和图案，龙凤、鹦鹉、仕女、儿童乃至穿着官服的中国官员，以及典型的中国场景，诸如在竹篱或葡萄架上嬉戏的猴子，花丛中飞舞的蝴蝶，打着阳伞的贵妇人等，都是仿制品上常见的画面。这些画面所呈现出的中国图景，深深地留在欧人心灵的深处。在陡峭的山崖上，在曲折的小河边，人们在小巧的亭子里饮茶，谈天，听松涛，临晓风，望彩云明月；阳春三月在绿草如茵的田野上放风筝，在柳树成荫的河边垂钓——这就是许多欧洲人心目中的中国人形象。以至于18世纪下半叶，欧洲人发现他们想象中的中国人形象与实际不符。故而有位游记作者这样写道：“从来自中国的瓷器上所见到的人物画推断中国人的长相，肯定会得出完全错误的印象。事实上，他们既非那样丑，也不那样滑稽可笑。”
与其他欧洲人一样，兰姆是通过古瓷画面上的世界来认识中国的。他在《古瓷》一文里首先承认自己对古瓷几乎具有一种女性般的偏爱。每逢进入豪门巨室，他总是要首先索看主人的瓷橱，然后才去观赏他的画室。为什么这样先此后彼，自己也说不清。兰姆说他至今仍能记起看过的第一出戏和第一次画展；但至于瓷器与瓷碟是何时唤起他的美好想象的，已经无从追忆了。
兰姆承认自己很久以来就对瓷器爱不释手。他说：“我自过去——更遑论现在？——便对那些小巧玲珑、无章可循但面敷天青色泽的奇形怪状的什物，那些上有男女人物，凌空飘浮，全然不受任何自然的限制而且也全然不解透视学为何物的东西——例如一件细瓷杯盏，我自好久便对此不无酷爱。”在中国古画中，最为西人惊异者，大概就是缺乏西方人感觉中的透视原则。因而这里兰姆才会把瓷器上的人物画面称为“全然不解透视学为何物的东西”，并以此西方绘画视角来看这些瓷画：“我喜欢看到我的那些老友——按在这里距离并不曾使他们变小——飘逸于半空之中（至少对我们的视觉来说是如此）而同时却又仿佛是脚踏实地——因为我们对此必须善为解释，才说得通为什么那里凭空出现一抹深蓝；我们体会，那位周到的画师为了在这里不留漏洞，故让那片颜色飞升在他们的脚下。”兰姆的“那些老友”指出的是他所早就熟悉和酷爱的那些瓷器上的人物。这类瓷器上画面的透视感不强，瓷器上的人物也就不会变小，那在整个画面中给人的感觉就好像是飘浮在半空中又似乎脚踩实地。
兰姆收藏的中国古瓷器上有幅仕女图。在那上面，他看到了“一位年轻恭谨的官吏正托着杯盏向一贵妇献茶——而两人站得有几里地远！请注意这里距离即暗寓礼貌！而此处，这同一位妇女，也或许另一位——按在茶具上容貌往往是颇有雷同的——正在款移莲步，拟欲踏入一只画舫，画舫即停泊在这座寂静园中溪流的岸旁，而照她举步的正确角度推测（依照我们西方的角度原理），必然只能使她进入到一片鲜花烂漫的草地中去——进入到这条怪河对岸的老远以外！”这里同样是从透视学角度，即兰姆所说的“我们西方的角度原理”，看中国画的特征。正因为如此，兰姆才断定画里那位妇女上不了画舫，画里那条河也是令人不可思议的“怪河”。而“再向远处些——如果在这个世界当中尚有远近距离可言——我们还可以见到马匹、树木、高塔等物，以及舞蹈着的人们。”“这个世界”指的是“瓷画世界”。在兰姆心目中，如果按西方画法，远处的马匹、树木、高塔等物体，加上舞蹈着的人群，肯定会看不清晰，甚至无法看见。“另外在这里还可以看到牛与兔昂首蹲踞，而且广延相同——可能在那古老天国的清明的眼光中，事物便是这等画法。”这里，大小与远近不同的物体（如画里的牛和兔）在画面上的延伸性与给人的立体感觉竟然没有什么差别。这让兰姆颇觉惊奇，只能想象那遥远的东方古国就是这等画法。
西方绘画所讲究的透视法，或称远近法，就是把眼前立体形的远近的景物看作平面形以移上画面的方法。这样，由于远近距离的变化，大的会变小，小的会变大，方的会变扁。因上下位置的变化，高的会变低，低的会变高。应该说，兰姆对缺乏透视学原理的中国绘画技法并不反感，对这异国情调，乍见之下，反有几分惊喜。相比之下，不少西方人认为，在中国各种艺术形式里，最没有吸引力的就是绘画了。从17世纪一直到19世纪，欧洲人对中国画的批评是同一个腔调。这一批评传统可以追溯到利玛窦。他说：“中国人广泛地使用图画，甚至在工艺品上；但是在制造这些东西时，特别是制造塑像和铸像时，他们一点也没有掌握欧洲人的技巧……他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。”黑格尔说过：“他们（中国人）还没有做到把美的画成美的，因为在他们的画中缺少透视和阴暗层次。”维科提到中国绘画时也这样认为：“尽管由于天气温和，中国人具有最精妙的才能，创造出许多精细惊人的事物，可是到现在在绘画中还不会用阴影。绘画只有用阴影才可以突出高度强光。中国人的绘画就没有明暗深浅之分，所以最粗拙。”还有法国耶稣会士李明（Louis Le Comte），他虽然对中国许多事物倾情赞美，但对中国艺术却全面谴责。比如他对中国绘画的评价是：“除了漆器及瓷器以外，中国人也用绘画装饰他们的房间。尽管他们也勤于学习绘画，但他们并不擅长这种艺术，因为他们不讲究透视法。”西方对中国画法不理解，屡见批评之言。同样，中国人当初对于西洋透视画法表示惊异而持不同情的态度。比如雍、乾朝代的名画家邹一桂就这样认为：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”邹一桂认为西洋的透视写实画法“笔法全无，虽工亦匠”，只是一种技巧，与真正的绘画艺术没有关系，所以“不入画品”。而能入画品的画，应该是不采取西洋透视法的立场，而采取沈括所说的“以大观小之法”。宋代沈括在《梦溪笔谈》里说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？”沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点，仰首看山，而是用心灵的眼，流观全景，从全体来看部分，“以大观小”。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相。
中国传统山水诗的景物描写亦复如此。王维的辋川诗有一绝句云：“北坨湖水北，杂树映朱栏，逶迤南川水，明灭青林端。”宗白华先生对此分析到：“在西洋画上有画大树参天者，则树外人家及远山流水必在地平线上缩短缩小，合乎透视法。而此处南川水却明灭于青林之端，不向下而向上，不向远而向近。和青林朱栏构成一片平面。而中国山水画家却取此同样的看法写之于画面，使西人诧中国画家不识透视法。”当然，中国古代诗歌里也出现了不少透视法或远近法描写的例子。如唐代诗人岑参笔下有这样的诗句：“旷野看人小，长空共鸟齐。槛外低秦岭，窗外小渭川。”（《登总持阁》）旷野中的人、窗中望见的渭川，皆因对诗人而言遥远，故而觉得形状甚小；秦岭本来很高，但因远了，故望去好像很低。
比较而言，西方绘画的透视法是在画面上依据几何学的测算构造一个三进向的空间幻景。一切视线集结于一个焦点（或消失点）。而中国“三远”之画法，则对于同此一片山景“仰山巅，窥山后，望远山”，视线是流动的，转折的。这与西方画透视法从一个固定角度把握“一远”，差异很大。因此，由这“三远法”所建构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。这些差异兰姆当然无以知晓，也就难怪他对古瓷上的绘画好奇又惊讶了。不过，兰姆与那些贬低中国绘画技法的欧洲传教士和思想家不同，这些人抱着文化成见来理解中国。而兰姆则是试图了解中国艺术，尽管是以自身文化视角看异域文化，怀着一种好奇和想象，但无疑是文化交往中对待他者的一种进步。
百味之冠
