隋释智果所著《心成颂》，最早见于晚唐韦续《墨薮》，但文字与今本有异（王镇远《中国书法理论史》谓此篇最早见于（宋）苏霖《书法钩玄》，非是）。本篇在中国书法理论发展史上具有继往开来、推陈出新的特殊价值，当今治隋唐书史者，却极少措意于此。前述王氏之书及萧元《书法美学史》，学界推为价值相对较高的书法理论史著述，其实，二人于此篇所作阐发，亦甚为粗疏。有鉴于此，笔者取证史籍，略述所得，以期抛砖引玉。
（一）《心成颂》注文辨伪
传世《心成颂》，正文之外，每句均有注解。细读之，深觉其文鄙理疏，意乖言拙，一如狗尾续貂，与正文极不相侔。今取篇中内证，引为两个问题，以见此注绝非智果亲撰。
1.智果与欧虞的辈份问题
张怀瓘《书断》：“永兴寺僧智果，会稽人也，炀帝甚喜之。……尝谓永师云：‘和尚得右军肉，智果得右军骨’”又，“永兴寺僧智永，会稽人，师远祖逸少。”是知二僧同乡、同辈且同居一寺，以炀帝永、果并称而论，二僧年岁当相去不远。唐李嗣真《书后品》：“陆学士受于虞秘监，虞秘监受于永禅师。”卢携《临池诀》：“永禅师乃羲献之孙，得其家法，以授虞世南。”是又知虞世南曾为智永弟子。因此，僧智果高欧、虞一辈，殆无可疑（虞世南小欧阳询仅一岁）。然而，《心成颂》“繁则减除”及“分如抵背”二句注文却援引欧、虞书法以为例证。此举大觉蹊跷！笔者以为，智果断不至援引晚辈书家之作品以润色其文。退一步说，即使智果、虞世南、欧阳询三人同辈，此事亦不可能。其一，考诸书史，陈、隋之际，欧、虞书名远远不如永、果二僧。其二，《心成颂》注文称引前代书家，仅取张芝、钟繇、王羲之三人，智果以欧、虞时辈与三“圣”并列，于理不通。
2.注文本身的错误
“颂”为有韵文体，它与“箴”“铭”“诔”“赞”一样，皆起源于三代以上。故后世作者为此体，亦力追简奥高古。《心成颂》之有注，原因正在于此。然而，细审其注，除某些常识性错误之外，竟亦有大乖正文本意者，——注文如为智果亲撰，岂能容有此等荒唐之事？试举例如下：
（A）《心成颂》“繁则减除”句下注云：“张（芝）书‘盛’字，改从‘血’从‘皿’也。”按《说文》：“盛，黍稷在器中以祀者也，从‘皿’，‘成’声。”此为蒙童“六书”常识，智果书学名家，谅不至望文而生他训。此注之贻讥后世，见（宋）苏霖《书法钩玄》卷一，宋无名氏于该条下批云：“盛本从皿”。
（B）《心成颂》“潜虚半腹”句下注云：“画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，递相覆盖，放令右虚。‘用’‘见’‘冈’‘月’字是。”按，此注从张怀瓘《玉堂禁经·裹结法》“左实右虚”条敷衍而来，大乖“潜虚半腹”四字意旨。其一，“远近均匀，递相覆盖”，与“潜虚半腹”所论了不相涉。其二，“用”“见”“冈”“月”等字例与“远近均匀，递相覆盖”云云，更成马牛之风。对此，历代学者均未曾提出异议，殊觉遗憾。兹略加笺释。
欲求“潜虚半腹”正解，当取上句“峻拔一角”并观。笔者以为，“峻拔一角”乃是就全封闭结构的汉字立论，如“圆”“国”“囿”之类，四角俱全，为免板滞，其右上角须略微向上突出，“峻拔”殆即指此。“角”意指外廓之右上部。显然，“潜虚半腹”则是就非封闭结构的汉字立论，如“周”“用”“罔”“同”之类，底边敞开，为求美观，其下半部须自然留出空白，不可使框内点画过于低坠，“潜虚”殆即指此。“腹”意指内廓之下半部。如此，“潜虚半腹”云云，字字皆有着落，与上句“峻拔一角”所成对偶，亦浑然天成，直不容更易分毫。
综上所述，《心成颂》注文，信非智果亲撰。宋元以降，似仅清严可钧一人曾致疑于此，惜严氏亦语焉不详，故略作辨证如上。
（二）《心成颂》注文断代
排次载籍，笔者发现，《心成颂》注文与张怀瓘《玉堂禁经》有着非同寻常的微妙关系，二者之间，颇多待发之覆：
1.体例雷同
《玉堂禁经·裹结法》遍举字例以说明书法间架结构规律，《心成颂》注文体例与此完全相同。
2.观念相似
（1）《禁经·裹结法》：“夫言促左展右者。‘尚’‘势’‘常’‘宣’‘寡’等字是也。”按《心成颂》“回展右肩”注与此略同。
（2）《禁经·裹结法》：“夫言抑左升右者，‘图’‘国’‘圆’等字也是。”按，《心成颂》“峻拔一角”注与此略同。
（3）《禁经·裹结法》：“夫言实左虚右者，‘月’‘周’‘用’等字是也，”按，《心成颂》“潜虚半腹”注与此略同。
（4）《禁经·策变异势》：二，此名递相显异，法以上背笔而仰策，下紧趯而覆收，按《心成颂》“隔仰隔覆”注与此略同。
3.字例互见
《玉堂禁经·裹结法》共列举字例34个，其中，30%亦见于《心成颂》注。更有甚者，这些互见的字例，竟集中出现在“回展右肩”、“峻拔一角”、“潜虚半腹”等观念、行文与《玉堂禁经》极为相似的三句注文之中。
要之，《心成颂》注与《玉堂禁经》在体例、观念、字例、行文等方面甚多雷同，故二者之间实有抄袭隐情。不言而喻，倘若能确定其中之底本，则《颂》注之断代、系年将有迹可寻。
笔者以为，张怀瓘《玉堂禁经》不当蒙抄袭之冤，试略作说明。
众所周知，张氏为唐代书论名家，书法理论著述之宏富，千余年间，首屈一指。张氏自视甚高，其《文字论》借褚思光之语自诩云：“《书断》三卷，实为绝妙。犹蓬山沧海，吐纳风云，禽兽鱼龙，于何不有？见者莫不心醉，后学得渔猎其中，实不朽之盛事也。”张氏自评其书艺，亦颇为矜许。《文字论》云：“夫钟王真行，一古一今，各有自然天骨，犹千里之迹，邈不可追。今之自量，可以比于虞、褚而已……仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，……数百年内，方拟独步其间。”
平心而论，天宝年间，张怀瓘兄弟能同班供奉翰林，其书学造诣，实在未可低估。张氏《评书药石论》云：“陛下亦以臣知于书也，……天听低回，旁罗草泽，擢臣于翰林。”按，张氏出生卑贱，玄宗皇帝声色犬马之余，对其青眼有加，正是因为张氏兄弟于书道确有过人之长。
前已论及，《心成颂》注文，鄙陋低俗，以张氏高自标许的个人禀性及供奉翰林的学术身份而论，其撰著立言，断不至取法乎下，剽窃此等不入流之作。非此即彼，《心成颂》注文抄袭《玉堂禁经》，实已毋庸置疑。
《玉堂禁经》称引唐代书家，止于张旭，是知其成书时间当在玄宗天宝以后。《心成颂》注既然抄袭此书，其断代上限，当以此为准。换言之，此注最早不得早于盛唐。
复次，《心成颂》注文，首见于宋陈思《书苑菁华》。稍后，苏霖《书法钩玄》亦有辑录。《菁华》问世于南宋理宗前后，上距天宝，尚有数百年之遥，以此为《颂》注断代，太过宽泛。有鉴于此，兹复取唐人韦续《墨薮》，用资参校。《墨薮》书虽不伪，然因其杂纂旧文，断章取义，后人多有訾议。故笔者之说，实不过一家之言而已。
按，《墨薮》合王僧虔《笔意赞》、智果《心成颂》为一篇，名曰《书诀》。其中，《心成颂》只有正文，不见注解。笔者以为，此即韦氏所见《心成颂》原貌。《墨薮》有晚唐吕总《书品优劣》一篇，又，该书《唐朝书法第二十一》记云：“文宗开成三年，以谏议大夫柳公权为工部侍郎，依前翰林侍书。”是知《墨薮》成书必在唐末，质言之，《心成颂》至唐末仍未有注。
朱长文《续书断》云：“下至于五代，天下罹兵革之忧，不遑笔札。”确实，唐末五代，丧乱弘多，书教式微，且历纪不过百年，值此刀兵之世，恐无人有暇为《心成颂》作注。下及两宋，作伪之风日炽，——传世技法名篇《三十六法》，托名欧阳询，即为其例，《佩文斋书画谱》题此篇云：“诸本都附欧阳询后，今考篇中有高宗书法、东坡先生及学欧书者等语，必非唐人所撰。”因此，就一时风习而论，《心成颂》注文，极有可能为宋代闾里书师据《玉堂禁经》附益而成。幸博雅君子，有以教之。
（三）清人误读《心成颂》
准确理解《心成颂》原文，是探究其理论意义的前提。旧注之误以及宋无名氏之歧见，已并见于（宋）苏霖《书法钩玄》卷一，此不赘。兹拈取一例，以见清人误读《心成颂》，竟亦有走火入魔者。包世臣《艺舟双楫·记两棒师语》：“仲虞出其说《心成颂》文，谓此乃传立书之法。拔镫止宜于坐书，至长幅大字，不得不立书者，则其法著于《心成颂》，而注家误会于其言执笔安足者，皆以字体划形说之。盖立书长幅，必不能用左手称翼如之势以平其气，是以右半腹必贴几，右腹贴几，则左半腹侧离几，左足舒而往后，则气不至偏右而上浮，故言‘长舒左足，潜虚半腹’也。右手斜伸，如一角向前者，则右肩必展，故言‘回展右肩，峻拔一角’也。”按，此说甚迂。《心成颂》“肩”“足”“角”“腹”以及后文“背”“目”云云，皆是以物象喻书体，清人望文生义，以“喻体”等同“本体”，缘木求鱼，令人喷饭！众所周知，唐以前本无高脚桌椅，纸幅亦不过尺余，“立书长幅”岂能如清代之随处可见？按照此一逻辑，谓《心成颂》所传之法为据石书丹、为垩墙题壁、为引车卖浆、为坦腹东床，又有何不可？
所以，必须强调：《心成颂》前十六句论单字间架结构，末二句兼及章法，此绝对不容置疑。否则，一切讨论，都将沦于徒劳。旧注虽鄙俚多误，仍属微观问题，其宏观理解，尚未背离正文原意，足供后人采择。
（四）《心成颂》非专论楷书技法
近世学人，谓《心成颂》专论楷书技法，众口铄金，几成“定谳”。笔者反复玩阅原文，深觉此说不妥，试略作商榷。
其一，从文字学角度看，钟繇以后，楷书始广为应用，至晚唐柳公权，楷书技法方臻于极致。换言之，由钟繇到智果，此三四百年之间，楷书技法仍处于积累、发展及探索时期。隋代，楷书虽已见诸铭石，然日常所用尺牍，却由行草、行书、行楷统辖。其面目当与王羲之《兰亭序》、《二谢帖》、智果《梁武帝古今书人优劣评》等完全相同。是知《心成颂》原意，本以行草、行书、行楷等尺牍书体浑而言之，诚非仅仅以正楷立论。
其二，考《心成颂》注，其于正文章句解读虽讹误丛出，然此注非仅仅以楷书一体为据，亦为事实：
A、“繁则减除”句注云：“张（芝）书‘盛’字，改从‘血’从‘皿’也。”前已论及，此注有悖小学常识，不当为之讳言。然而，注者称引张芝作品，却大可玩味。众所周知，张芝为汉代草书名家，后世有“草圣”之誉。然张芝作品流传于唐宋，无论真伪，要亦不出章草、今草二体，盖汉世尚未出现楷书。是知此注所引张书“盛”字，不是章草，就是今草。
B、“合如对目”句注云：“谓逢也。‘八’字、‘州’字皆须潜相瞩视。”按，“州”字楷书、行楷、行书、行草的体势变化较多，注者所引，究为何种面目，已不得而知，此略而不论。至于该注所引“八”字，寥寥两画，其分合之势，甚易坐实。稍具书法常识即知，“八”字作草书、行楷二体，其左右两画，可“分”可“合”，较为自由；然要以“合”者居多；“八”如作正楷，则只有“分”之一途！注者既然选用“八”字解说“合如对目”句，其所用形体，必非正楷无疑。所谓“逢也”、“潜相瞩视”云云，意即指此。
（五）《心成颂》的理论意义
比较王镇远《中国书法理论史》、萧元《书法美学史》，王氏论《心成颂》，仅止乎章句解读，于该篇之理论意义，几无所得；萧氏章句解读虽有误，然其人博涉中西，且专治文艺理论，故宏观见识较王氏高出许多。惜其语焉不详，只有如下数行，可资借鉴：
《心成颂》第一次把书法艺术作为一个具有自我生存、自我转换规律的语言系统，将其划分为几个不同层次，并从审美的角度对汉字的结构作了纯形式分析。其中并没有中国传统象征思维的浮艳词藻和离奇想象，没有宗法社会牵强附会的伦理说教，概念明确，思想清晰，是书法美学理论中不可多得的珍品。智果对汉字造型结构的分析，成了唐人‘尚法’的先声。
按，萧氏此说，独具史家慧眼，亦颇能切中肯綮。遗憾的是，萧氏无力辨伪，致以将《心成颂》正文与注解混为一谈，薰莸同器尚懵然不知。
今论《心成颂》，当剔除旧注，单取正文。
1.技法论的元祖
自两汉迄于六朝，中国书法理论处于其萌芽、自觉时期，然著述流布，业已洋洋可观。其中，书史观、书家论、书体论、风格论、创作论、鉴赏论、批评论、器用论均不乏名手名作。然而，涉及形式问题的“技法论”则尚未出现（蔡邕《九势》、卫夫人《笔阵图》、王羲之《笔势论》皆出于伪托，此不论）。为便于讨论，兹对隋以前主要书论著作略作分类，某些篇章，兼涉数类，则取其主要趋向。
由此可见，“书势”及鉴赏品藻构成了汉魏六朝书论体系的骨架。其审美思想，倚重以物象喻书，强调整体观照。此固为时代特色，然这一“形而上”的思维模式，亦注定难以深入到微观的技法层面。换言之，汉魏六朝书论尚无力进行纯粹的“形式分析”。在这一意义上，《心成颂》可许为中国书法“技法论”的元祖。
当然，任何事物都不可能脱离历史发展进程而孤立存在。《心成颂》与前代书论的渊源关系，仍有线索可寻。笔者认为，梁武帝《观钟繇书法十二意》与《心成颂》颇有气息相通之处。《十二意》云：“补，谓不足也；损，谓有余也。”按，《心成颂》“繁则减除”“疏当补续”二句命意与之近同。细审《十二意》“均”“密”“巧”“称”诸条论旨，其于《心成颁》正文之中，亦有变相表述。
然而，必须说明，《观钟繇书法十二意》，所涉及的形式问题，还只是简单朴素的“形式欣赏”。换言之，梁武帝尚未具备纯粹“形式分析”的自觉。笔者作出这一论断，是基于如下事实：《观钟繇十二意》在“平”“直”“均”“密”十二“意”之后，尚有大段文字论钟繇、王羲之、王献之三人优劣。笔者认为，梁武帝撰作此篇，其目的在于以万乘之尊，抑王扬钟以矫正日下之世风，而绝不仅仅是陶陶然的书艺赏悦。陶弘景《与梁帝武论书启》堪为力证，《启》云：“比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”按，钟元常、王献之二家书法，一古一今，六朝即有定评。古“质”而今“妍”，齐梁时期，世人竞学献之而弃元常如敝履，与今日“流行书风”的泛滥毫无二致。齐梁书风时尚与齐梁文风之浮艳轻靡，实可相互发明。人心不古，世风浇漓，作为统治者，当然深知这一文化现象所潜藏的危机。梁武帝抑王扬钟，盖取意于此，单纯视之为书法的形式分析，未免肤浅。又，陶弘景最善揣摩迎合梁武帝旨意，故《与梁武帝论书启》直可等同萧衍心腹中语。《启》云：“伏览前书（按，指梁武帝答陶弘景书），……一言以蔽，便觉书情顿极，使元常老骨，更蒙荣造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得进退其间，则玉科显然可观。若非圣证品析，恐爱附近习之风，永遂沦迷矣。……斯理既明，诸画虎之徒，当日就辍笔，反古归真，方弘盛世。”看来，陶弘景倒是深刻领会了梁武的政治意图，所以维护奉承，极为得体。
《观钟繇书法十二意》蕴涵的“形式分析”因子虽只是吉光片羽，但它至少表明：齐梁时代，书家对书“势”的关注，已越来越趋于精微。准确、具体、实用，业已成为书法实践对书法理论的客观要求。不言而喻，魏晋以来，那种“引征迂远，比况奇巧”的书法审美观念（丛文俊先生称之为“形象喻知法”），已不复一枝独秀了。
复次，智果对梁武帝书论甚为熟悉，他曾手书武帝《古今书人优劣评》（《古今书人优劣评》是否赖智果手书传世，尚有待研究。）《心成颂》继承了《观钟繇书法十二意》中“形式分析”的积极因子，并将这一审美观念从欣赏层面扩展到了创作层面。《心成颂》的问世，标志着中古书论的“形而上”精神，业已趋于委顿。
2.《心成颂》的理论品格
就理论阐释的观念传承而言，《心成颂》当然也不可能与前代书论绝缘。试从如下两方面略加说明：
其一，智果文中所论，虽完全属于“形而下”的形式问题，然其以“心成”二字名篇，则又是对“形而上”观念的皈依。所谓“心成”，意在强调书道玄妙，必资神遇而难以力求。徒有其“技”，实在不足为训，“技”进乎“道”，方可期于大成。正文与篇名的巨大反差，看似不伦不类，然置诸书法审美思想的发展进程中观照，则又不足为奇。历代学人，未见有措意于《心成颂》之篇题者，故特为标出。
其二，前已述及，汉魏六朝书论普遍倚重以“物象”喻说书法。“物象”的驱遣虽极为自由，然要以具“生命意味”者为优。因此，人与其他生物之灵异者，往往占据了取譬对象的主流。典型如梁武帝《古今书人优劣评》，“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海。……王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙。……萧思话书如舞女低腰，仙人啸树。”实际上，出于民族思维的习惯。在汉魏六朝的书论中，“形象喻知”可谓无所不用其极。智果当然不能游离于这一思维模式之外。换言之，智果虽开创了纯“形式分析”一途，然其“话语”方式，却难以完全割舍传统的“形象喻知”——《心成颂》“肩”“足”“背”“目”诸喻，取“象”虽不复“迂远”“奇巧”，但无疑仍属于“形象喻知”的范畴。
当然，《心成颂》并没有沉湎于“形象”的驱遣而陷于玄之又玄。它的主体确乎是实实在在，精密明晰的书法“技法论”。这种“形而下”的取向，乃是“形式分析”的必然要求。
可以说，《心成颂》特殊的“体”“用”模式，确乎具备了古今兼融、雅俗共赏的理论品格。在中国书法理论发展的历史进程中，其推陈出新之功，必须予以肯定。
（六）《心成颂》的理论地位
以《心成颂》为界，前此之汉魏六朝，后此之三唐两宋，二阶段的书法审美思想有着截然不同的特征。前者侧重感悟，“形而上”色彩较浓；后者日趋精微，“形而下”色彩加重。《心成颂》所开创的“形式分析”模式，正处于中古书法审美观念“转型”的分水岭上，其理论地位，极为独特。
试比较（梁）庾肩吾《书品》、（唐）张怀瓘《书断》：二者“三品论书”的体例完全相同，但前者“以书系人”（即评论某一书家，并不区别其所擅书体），而后者“以人系书”（即评论某一书体，必然标举不同书家）。这绝不仅仅是书论风格上的“古”“今”之别，实际上，它体现了一种理论阐释观念的发展和转变。换言之，六朝书论从未深入到的那些微观层次，在唐代书论中得到了应有的关注。典型如《书议》：“草书，伯英第一，叔夜第二，子敬第三，处冲第四，世将第五，仲将第六，士季第七，逸少第八。或问曰：此品之中，诸子岂能悉过于逸少？答曰：人之材能，各有长短。诸子于草，各有性识，精魄超然，神彩射人。逸少格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟銛锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。得重名者，以真行故也，举世莫之能晓，悉以为其真草一概。若所见与诸子雷同，则何烦有论？今制品格，以代权衡，于物无情，不饶不损，惟以理伏，颇能面质。”显然，就同一认知对象而言，六朝书论根本无力作出这种具体而实在的精微辨析。
从“道”到“器”，从“神”到“形”，从“浑朴”到“精微”，从“宏观”到“微观”……一句话，从“形而上”到“形而下”，《心成颂》正处于理论阐释观念转换的临界点上！此一特殊地位，焉能不使人顿生字字珠玑之叹。
抑更有可论者，至唐人以书取士，书教空前繁荣，智果所开创的技法论，遂得以发扬光大。有唐三百年，书法技法著述之丰富，后世绝难望其项背。
至此，完全可以得出如下结论：《心成颂》奏出了唐人“尚法”的理论先声。
总而言之，《心成颂》的撰著，催生了中古书法理论的“形式分析”模式，这种精密、纯粹的分析理念，对汉魏六朝“形而上”的审美精神而言，既是一种反叛，也是一种扬弃。它对书教的普及与革新，甚为有益。质言之，《心成颂》的问世，标志着魏晋以来，书法这一项颇具雅玩色彩的艺术形式，开始了它的实用化、平民化进程。
