禅画是表达禅理的方便法门，其本质是：“看入自己生命本性的艺术。其表现手法往往是脱俗、空寂、古拙、无味、呆板、无理、无心、兀傲……极尽非知识、非理论、无意识、无逻辑的绝路；但又经常用洒脱、风流、疯癫、活泼……很平常的方法……自然的流露。”禅画不拘任何体裁，不拘任何方式，只求把握住生生不息的禅心。简而言之，就是修禅者用笔墨表达禅理的绘画，后来影响到文人、水墨画的创作，对中国绘画艺术产生巨大而深远的影响。
禅的经验与画的经验相同，甚至可以说，禅即是画。禅与画相同，是因为两者出于同一本源之心，禅家称之为“自性”，画家称之为“意”或“志”。同时禅与画都是性情的流露，盖禅家指出“诸佛出世，唯以一大事因缘，”其悲天、悯人之情，溢于言表；而画是性情自心的流露，乃属公论；所以禅家画人，都是至情中人。
禅画是受了禅家‘顿悟’精神的支配，犹如禅宗创始人六祖慧能撕经的精神一样，禅宗画蔑视一切‘古法’，只抒发自己自发的行为和直接而强烈的感受。而且禅画力求简练，不画名山大川，不画繁峦复岭，只画极普通的山头，且摒弃细节的刻画。这一切都和禅宗思想意义相通，所以，称它为‘禅画’。
禅学书画，特别是禅画，在我国有着较长的历史渊源，中唐和晚唐禅与诗画开始出现融合的趋势，到了宋代，禅画达到了一定的境界，明末清初的八大山人更是通过他的简远笔墨，将儒、释、道并融的本土禅画推向无可质疑的艺术顶峰，被国内外艺术界广泛认同！
知玄禅自南朝齐、梁间由印度僧人达摩渡海东来传经后已在本土生根。其后，慧能确立的中国禅学标志着中国禅的真正形成。毫无疑问，禅学既是中国主体文化意识——儒学、道学中的重要组成部分，更是中国传统文化和现代文化的重要组成部分。中国禅是中国传统哲学的骨髓，其价值就是本土的当下文化和未来文化。因此，禅学的本土化已被国人所认同。
禅画有境界
我一直觉得，历来伟大的艺术家，他们本身就是艺术。以《雪中芭蕉》来说，那棵芭蕉使我们想起王维，他纵是在无边的大雪里，也有动人的翠绿之姿，能经霜雪而不萎谢。这种超拔于时空的创作，绝不是地理的求证所能索解的。
——《雪中芭蕉》
古往今来，修持画禅三昧者，如过江之鲫，若想畅达彼岸——艺术“般若波罗蜜多港”，必须龙门三跳，即超越三种禅观境界。
佛禅，画禅缘于不二法门，由青源惟信禅师机语可以证得：
“老禅三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？”（《五灯会元》）
答曰：是别！云何？
若将此禅观三境，代入画禅三昧方程，可得下式求证：
一、未参禅时=对象性思维；
二、有个人处=意象性思维；
三、得个休歇处=无意识思维。
又，此三种分别落到画禅三昧实处，可得：
一、对象性思维=写实；
二、意象性思维=写意；
三、无意识思维=写心。
一境：写实，对象性思维，即二元对立思维模式，亦即对象认知思维。基于主客体二元对立，主体不仅要遵循思维的必然性，还要遵循对象的必然性，主体心灵和意志必然受到客体的制约，无疑是被动不自由的。
一位画人，当他想猎取眼前美景时，一场持久的捉迷藏游戏便开始了。日常注目之处，山山水水顿时陌生起来，一时间捉摸不定，无从下手。于是殚精竭虑，日渐深细，把意志、理性、逻辑、科学、功利，塞满了头脑，再把手臂长上技巧，待到气力充盈时，再用刀笔进行手术操作，即把对象解剖，肢解成碎片，再把它拼凑成一个正体——一个破碎的正体。
一场写意手术无疑是成功的。把三维空间凝缩在二维的框子里，模仿得“山是山、水是水”。
苏东坡说：“绘画以形似，见于儿童邻。”
丹纳说：“不论是绘画还是别的艺术，哄骗眼睛的东西不受重视。”
“凡·代克的一张笔致豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍。”
存于卢浮美术馆丹纳的画，是用放大镜工作的，一幅肖像整整花了四年时光。可惜在深景层仍留下了无可挽回的遗憾。因为手术不是巫术。当你把对象凌迟之际，她的灵魂早已戚戚然逃向无何有之乡了。于是你只能为它哀挽悲歌，却无能使之“魂兮归来”了！
二境：写意，即意向性思维，当主体意识得到了解放，客体被主体所同化，主体即获得变异的自由，于是山与水具有了主体的生命。
当画人走出国子监，离开宫闱御苑时，眼前顿时感到天高地阔，山远水长。眼前娑娑光景诱使你意气风发，为找个人处“九万里风蓬正举，风休住，吹取三山去。”
逐浪间，你将渐渐抛弃那些日积月累的随身细软——意志、理性、逻辑……。否则你的笔会感到茫然、踟躇。你无须“忖短长于隘度，算妍媸于陋目。”只用无限的思绪去填满有限的空间，自然会感到饱满、活脱。本来山间野卉，无须注入汗水，沐浴大自然的阳光雨露是最美好的关照。
已得个人处，必得意忘形，颐指气使，你笔下的山已不是那个山，水已不是那个水，笔底云烟，山光水色，优游乎，乘意趣之舟由技入道矣。
《敦煌变文集》中记载：“无限难思意味长，还须觉怀礼空王”。
三境：写心，“佛说诸心，即非心，是为心。”写心即是无意识思维当下的嬗变，是禅的超越性，超功利性的精神体验。这体验来自于静心，静心即是心性一如，物我合一的主客体妙相感应契合的思维模式，是“心、识、体一也”的调谐、共振过程。
庄子《梓庆削木为锯》的故事，却透露出个中的消息。
“梓庆削木为锯，锯成见者惊犹鬼神。鲁候见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’”
这位梓（木匠）庆师傅回答说：“我是一个工人，哪有什么技术啊！不过，却有一点，我要做锯钟的时候，不敢虚费精神，必定先斋戒来安定心灵。斋戒三天，不敢怀着庆赏爵禄的心念，斋戒五天，不敢怀着毁誉巧拙的心意，斋戒七天，寂然忘却了我的四肢，也忘却了朝廷，技巧专一，妄念尽销，然后进入山林，观察树木的质性，看到质性合于形成锯钟的宛然呈现在眼前，然后加工，非如此就不去做，这样以我的自然来契合树木的自然，所以制成的乐器被疑为鬼斧神工呢！”
庄学与禅学思维模式同出不二法门，个中消息自然异曲同工。梓庆所说：“斋戒”，“安定心灵”，“而后鬼斧神工”。自是佛法的戒、定、慧——三无漏学。有戒生定、有定生慧，定是因，慧是果。即是由定信引爆“慧”核裂变的悟。这是普遍认同的思维模式，是思维修持过程中产生的心理和生理现象，构成了禅的心理体验和生理基础。
梓庆说：“非如此就不去做”，自然非如此就不能鬼斧神工。这即是艺术般若，超凡入圣的因果历程，这体验来自于静心，“静心不是别的，静心就是空出……”奥修在《谈庄子》时说：“此问，你必须‘空出你的船’，把多年积攒的随身细软——我执——法障，悉数抛弃，完成从有法到无法的蜕变，——非法非非法。”
法障乃是久经业力所造，一旦捐弃，得鱼忘筌，业感沾滞留连，如影随形，非慧光朗照通体透明而不能解脱。
眼前迷茫无际，水平如镜。然而看似平静，底里却潜藏着可怕的旋流，其魔力值大体与业力相当，非是无我的虚舟而不能逾越。一旦切入魔力圈将轮回不息，殊难自拔，这即是俗谛艺术生命力的止所。
而今得个休歇处——艺术般若波罗蜜多港。眼前则心物一体，时空唯心所宰。于是山只是山，水只是水。山水为我，我为山水，山山水水，悉皆禅思纯然幻化了的空灵境界。直此惟恍惟惚“忘却了四肢”，笔墨再也不是身外之物，它已经化为心的淙淙清流。妙而湛，湛而妙，“妙湛总持不动尊”。
李白诗曰：“墨池飞出北溟鱼，笔锋扫却中山兔。恍恍如闻神鬼惊，时时只是龙蛇走。”
石涛和尚诗曰：“氤氲笔来墨溅飞，无心点染成三才，画破虚空浑纸上，只见长江活水来。”
这都是画意与禅意的结合。
画中满禅意
因为对生命自由的真实融入，禅道使得中国艺术有了前所未有的开展，“禅境”无时无刻不在引导文学艺术家的创作心灵，这也是后来东方艺术（包括中国、日本、韩国）最可贵的特质。
——《众妙之门》
中国禅画是中国画独特、独有的艺术表现形式之一，其特点和特征在于：禅画笔简意足，意境空阔，清脱纯净，在脱尘境界的简远笔墨开示中，体现了一种不立文字，直指本心的直观简约主义思想和卓而不群的禅境风骨。
基于儒，染于禅，归于道，空而不虚，寂而不灭，简而能远，淡而有味，高古脱尘，我以为这是本土中国画家毕生追求的最高禅画境界之一！
我们经常看到的一些表象禅意画，今天看来还不能理解为真正意义的禅画。而真正意义上的禅画必须扫尽俗肠，不随时趣，散闲清介，在意象笔墨中达到禅画境界，这种禅画境界的体现，相对而言还不能兼及具象表意的禅画层面。具象的东西在某些程度上往往与写实主义相关联；而真正禅画的基本要素相对要拒斥具象和表意，依写意笔墨达到禅画境界是具象、表意及外禅所无法达到的境界。禅画必须要体现笔中有禅，墨中有禅，禅在笔先，直指本心。大家知道，笔墨在古典画论中，实际上是由“笔”和“墨”两个独立的概念组成，二者即有相互区别的美学含义又承担不同的审美创造功能。在禅画中“笔”“墨”能否体现“以笔为宗，以墨为法”之双重功蕴，最终要看作者笔墨语言所喻旨的哲学思想和美学思想能否达到一定境界。用笔墨抒情言志是本土艺术有别于西方艺术的本质所在。中国画有“逸品”之说。逸品则在中国画品史上视为最高品；而禅画又是中国画中的最高境界之一。
欣赏禅画还要用辩证的哲学观点去辨识它、解析它。对于一幅作品，我们不能简单理解为其画面表象简、空、繁就是禅画，这是对禅画的错解。对于绘画中的“简”和“繁”，绝对不能停留在以“简”论“简”，以“繁”论“繁”的表层上。我们可以认为，将八大禅画继承下来的是清末吴昌硕、近代齐白石、近现代潘天寿三位大师。他们与八大不同之处便是在简远笔墨和脱尘境界的开示中还远逊色于八大，当然，三位大师的画作今天看来并不是件件都可称之为禅画。八大之后的清中期，也出现了一些禅意画家，但基本可以忽略不计。大家知道，清中期一些有简单表象的禅意画并不等于就是禅画；而禅画必须体现内在禅意、禅空、禅境和禅学脉络。今天不少人理解禅画总与佛门境界关联，认为禅画只有佛教才能派生。这也是一种表层的理解，而今天看来，禅画仍有狭义禅画和广义禅画之分。广义禅画是西域入禅后扎根于本土的、以梁楷、董源、巨然、范宽、黄山谷、董其昌等为代表的、与儒、道、释三门共生的一种具意兼及的本土禅画；而狭义禅画相对不具有兼容性。
清中晚期之前的禅画，基本属于具象禅画，也偶见具、意融合、以具为主的禅画，而到了近代的齐白石就敢于大胆地以禅在先，毫不客气地用禅境笔墨之写意手法将禅画推向极至。当然，白石老人的这种真正禅画我们今天看到的还不是很多。近现代潘天寿的部分作品和现代的丁衍庸及当代的陈子庄等少部分画作也体现了这一禅画特征。禅画属禅学范畴之一，较之其它学科而言，禅学仍属“阳春”门径，其分支禅画在众多画家中，当下只有极少数能追墨古人得高趣，但就简远禅境而言，大多数至今还尚未悟禅画真谛。
窃以为，禅画创作者必须要有鲜明的艺术个性、独特的学术观点、不随时趣的独立思想和扫尽俗肠的禅境心态。唯有如此，才能将禅画推向山峰。愚还孔见，禅画的简、空、虚、无，相对不能以具象对立来评判，禅画当然有哲学，有美学，更有儒、释、道兼容的思想体现。空禅永远没有东西，就像简单表象的禅意不等于禅画一样。当下，我们所赏评的本土禅画必须要体现儒墨兼宗，道禅皆有的综禅境界。须知，对禅画不能简单地理解为只要涉及佛教题材就可成为禅画，这是片识。中西绘画艺术中的多种形式均可表现佛教题材，且其题材诸画家也广为涉猎，但如将此上升到禅画境界，就难免过于牵强。因此，两者不能相提并论，这是审美属性的前提认识。
我们今天研究禅学禅画和八大艺术的存在价值、艺术特征和时代成因，要站在即是历史的又是现代的学术观点去观照禅学禅画的历史价值和时代价值，并充分肯定禅学禅画的历史地位和学术地位，真正体现禅画的显贵之处。体现禅学禅画，就是体现中国的传统文化、传统艺术和现代艺术。
