5.实录
实录是译制最重要的环节。对于演员来说这时也是最见功力的时候。
首先演员在做到口型准确之外，还要做到声音的贴切。就是声音的气质和原片要相符合。在选择演员时这是首先要考虑到的，选对了演员几乎等于成功了一半。但是，一个演员在创作生涯中会遇到数以千计的角色，这就需要配音演员有着非同一般的语言功力和声音造型能力，必须能使自己的声音高低、强弱、宽窄、明暗运用自如，才会在塑造不同年龄不同性格的角色时声音贴切。例如，着名上译配音演员李梓在给《巴黎圣母院》里的爱丝米拉达配音时为了表现这个吉卜赛女郎热情、善良、美丽，她用的是带有一定装饰的明亮的音色；在给《简·爱》的女主角配音时是用朴实的中声区来体现简·爱的独立和不卑不亢的个性；在给《恶梦》里的女看守配音时，则是用的凶神恶煞般的沙哑的声音。
配音演员需要有好的表演功力和戏剧修养，这样才能做到重音准确，表演情绪准确。艺术语言中最能体现语句目的，需要着意强调的词或词组就是重音。这个技巧在配音中尤其重要。不然，即使声音贴切，口型也合适，就是不知道这段台词表达的是什么意思。我们来看一段成功的重音处理的例子，来自经典译制片《简·爱》：
罗切斯特：不能那样，我们做什么没有人在乎。
简·爱：我在乎。你的妻子她还活着。
罗：活着？！哼！
简：她是还活着……
这一段的重音处理使台词语意清楚，语句目的突出，感情色彩鲜明。
交流与适应的功力在这里尤显重要。
译制片的配音要求演员的读词能力很强并且要机智敏捷、反应迅速，还要适应多向交流的技术特性。配音演员配音时，眼睛紧盯住自己的画面人物和对手人物的口型眼神，自己要机智敏捷准确地说出自己的台词，耳朵还要听着配音对手的话语，这是个三角形的交流方式。最好一方面根据口型把词记住，抓住画面中的多向视觉交流，与自己对手的听觉交流，使这种交流和谐地搭配起来。配音演员的话筒前状态的调试能力会随着工作经验的增加而增加。
录音时传统的具体操作方式是：
电影：小段循环圈上放映机-磁带循环圈上录音机；将胶片接起来与其他音乐音响声带混录合成之后，将混录磁底片转成光学声带供印制放映拷贝用。配音时影像投放在银幕上。
电视：录像带，两个声道——一个语言，一个音效，配音工作在另一盘录像带上进行，再与音效合成。打点重录，非常方便。配音时图像在监视器上。
录音是一项建立在艺术感觉之上的技术工作。
录音基本的要求：一是声音不失真；二是符合人物语言声音造型、感情层次；三是要吃透剧本，了解内容剧情，录音时要把握片子风格基调，人物表演的准确度。操作时区别景别、声面、环境感，声音大小、远近、混响等场面层次的处理有高潮有平面。
录音师是与导演、演员、音效师共同合作完成全片录制工作的。
6.鉴定
“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在语言的录音基本完成的时候，需要做的一项工作是从细节录制的工作中跳出来，请专家、领导组成的鉴定小组来鉴定。如果台词的录制都合乎要求就直接进入最后一个环节——混录。
如果有某些段落声音质量、口型、声音贴合度、表演情绪不符合原片的要求，就要将这些段落进行补录。在上海电影译制片厂这些专业厂家的几十年工作历程中，全部返工的录制也曾有过。
7.补戏
对鉴定结果中不符合要求的部分重新按要求补录一遍，直至通过。
8.混录
混录是译制的最后环节，录音师将配音演员实录的对白带与国际声带（即音乐、效果带）通过调音台进行混录合成。在没有国际声带的情况下，还要从原片中把所需要的音乐、效果剪接出来进行混录合成。如果不方便剪辑出来，那么工作量就会很大，要整理出总谱，按照原片音乐风格和时长进行演奏录制，然后合成。
准备音效的工作是按照这样的原则：特殊的音效摘留。原片摘留的音响、录音师实地制作的音响以及使用资料音响，这三种音响要进行技术处理，使之协调统一，不然就会产生不协调之感。
合成的时候也需要按比例按需要来做，而不是机械地相加。混录时最重要的是录音师要把对白、音效、音乐的比例调整好，这样可以帮助演员塑造人物、渲染气氛，并可以突出原片的主题。
着名的配音导演孙渝峰曾撰文谈到导演和录音师合作时对音乐、效果与对白的比例的设计安排。在他导演的《金环蚀》中，记者岛田用打火机点烟，记者小野问他：“谁送的？”岛田回答：“酒井送的”时，小野也从口袋里掏出一只同样的打火机，“啪嗒”一下打着了，岛田说：“噢，你也有一个。”于是，两人会意地笑了起来。这里，两声打火机的声音就要适当地加以突出，以吸引观众的注意，否则，台词也就不能起到应有的效果。
合成的最佳效果是——该突出的部分就突出，既有机又自然鲜明。
第五节 当今译制片创作的变化和特点
一、当今译制片创作的新环境
有一种说法，译制片的辉煌时代已经一去不返，中国的译制片事业进入了迟暮之年。诚然，上海电影译制片厂和长春电影制片厂译制分厂在新中国成立以来创造了译制片事业的一个又一个的巅峰时期，并且深深影响了中国几代人的成长。然而，随着大众娱乐市场的发展和变化，电影在当代中国民众中的消费地位也发生了变化，译制片的创作环境也随之改变。
近十多年的中国电影市场的发展和变化，主要有两方面：
其一是国外引进电影的方式的改变。1994年，首部分账影片《亡命天涯》引进，打破了中国电影市场的传统格局，它缩小了外国影片进入中国市场的时差，同时在影片的类型和题材方面都较以往有了很大不同。
被大家称为“大片”的分账影片的引入，无形中影响着电影消费文化，电影的功用有了前所未有的变化，从过去的精品化转向越来越显着的快餐化趋势。与之相应，观众消费电影的心态和消费方式也更为多元化，字幕片加入院线，满足了观众更多的个性选择。由此对传统译制片的创作都形成了不可忽略的影响。1994年中国引进大片之前，译制工作者要面对的情况远远没有今天这么复杂，而今东西方电影市场的分账制的接轨，要求译制片改变生产模式。译制片工作者面临着前所未有的挑战。
1997年，《泰坦尼克号》掀起的震荡把很多久违电影院的观众重新拉回了影院，但是《泰坦尼克号》的配音却引发了广泛的争议，这在我们的记忆里，几乎是第一次，花不菲价钱走进影院的观众希望听到和影片的制作同样精致的配音，但是他们失望了；过去译制片所达到的高度，似乎是一把无形的标尺。
而在1998年，《拯救大兵瑞恩》又一次带给了中国观众颠覆性的听觉冲击。这也是八一电影制片厂组织译制的首部SR．D 数字立体声影片，由模拟立体声进入数字立体声（SR．D）时代，这一飞跃彻底改变了声音在电影中的地位。这一年，人们谈论的最多的就是《拯救大兵瑞恩》震撼的视听效果，尤其是子弹在耳边呼啸而过，炮火振聋发聩的音响效果。电影的声音又一次成为了影片受人关注的焦点，不过这一次，不是关于配音，而是关于音响效果和电影音乐。
